gallery/cinema_on[1]

м  о  н  т  а  ж

gallery/t3_meniu2

 

А. Каминский

Восприятие цвета и света

 

Собственно это даже не статья, а лишь небольшой конспект, памятка на каждый день для режиссеров и операторов.

Экспрессия и эмоциональная насыщенность кадра в большей степени зависят от цвета, его яркости, насыщенности и выявленности фактуры. Т.е., при прочих равных условиях, кадр с ярко-красным или насыщенным синим цветовым пятном всегда будет восприниматься как более значимый и динамичный, чем наполненный пастельными цветами. Это же касается и кадров с выявленной, яркой фактурой – кора старого дерева воспринимается более эмоционально, чем бетонная стена, а неоштукатуренный старый кирпич держит внимание сильнее, чем полированная поверхность.

Яркость относительна, т.е. ее восприятие зависит не от абсолютного количества света, а только от соотношения с другими яркостями («светами») внутри кадра и в соседних кадрах.

Освещение – мощное средство расстановки акцентов. «Живой», контрастный свет увеличивает скорость течения внутрикадрового времени. Ровный серый, т.н. «банный» свет, наоборот, замедляет или даже останавливает течение времени в кадре. Равномерно освещенный предмет теряет материальность: нет возможность определить источник света, предмет как бы «светится» сам. Но в этом свойстве – один из способов создания необычного или мистического источника света в кадре. Например, у Рембрандта в картине «Святое семейство» так освещается Библия, а весь остальной свет имитирует свето-теневой рисунок, исходя из ее расположения в пространстве.

Свет задает и отношение к объекту: прямой – открытость, контровой – тень, нижний – зловещность и т.д.

Свет создает пространство. Асимметричное освещение усиливает ощущение объема (напр., см. картины Кавараджо). Художники говорят, что темнота – это не пустота, а плоскость.

Тень воспринимается как неотъемлемая часть объекта, который ее отбрасывает. Она, как и световой ареал, отделяет объекты друг от друга, но одновременно и создает, локализирует пространство вокруг объекта, выявляет его объемы. Кроме того, объединяет объекты за счет слияния теней. (Ранняя живопись «без освещения» - ощущение плоскостности и разобщенности фигур, даже связанных по абрису.)

Большие плоскости ослабляют цветовые тона. Сильно насыщенные цвета лучше работают в небольших пятнах.

В общей гамме кадра и монтажной фразе яркое пятно на полутоновой гамме убивает полутона – по степени насыщенности цветов и светов.

Фактуры и формы выявляются перепадами светов. Переливы света дают жизнь поверхности.

Самые общие закономерности восприятия цвета исходят из деления цветов на теплые и холодные. При одном и том же расстоянии теплые цвета «приближают» объект, а холодные «удаляют».

Композиция может быть очень значительно изменена цветом и цветовыми сочетаниями. Цвет может собрать россыпь в единое, а может разрушить и безусловную целостность объекта (Проверьте на детских книжках-раскрасках или в аналогичных программахкак меняются объекты и общая композиция в зависимости от использованных цветов. Кстати, посидеть над раскраской – неплохой тренинг для начинающего режиссера и оператора).

 

Физиологическое воздействие цвета

Красный – увеличивает мускульное напряжение и кровяное давление, усиливает приток крови к мозгу, возбуждает.

Оранжевый – тонизирует, вызывает радость.

Зеленый – расширяет капилляры, успокаивает, освежает.

Голубой – снимает возбуждение, рассеивает навязчивые идеи.

Синий – уменьшает мускульное напряжение, расслабляет, успокаивает дыхание, пульс.

Фиолетовый – вызывает меланхолию, печаль, усиливает органическую выносливость.

Розовый – легкое расслабление.

Коричневый – вызывает депрессивное состояние, усыпляет.

Белый – ясность, чистота.

 

Но! Цвет в художественной системе всегда имеет еще и семантическую, знаковую расшифровку. И, чаще, она для зрителя более важна, чем любая иная.

 

Та же диалектика присутствует и при использовании конкретных приемов и методов композиции

Точных взаимосвязей между доминантой композиции и эмоциональным восприятием кадра никем не установлено. Строго говоря, каждый композиционный прием каждый раз имеет какую-то свою, ситуативную интерпретацию, подходящую именно к данному случаю.

Я важно понимать потому, что, рано или поздно, многим попадутся – а кому-то и уже попали, – в руки разные забавные книжки или коллеги, утверждающие обратное. Например, книга Миллерсона. Не верьте!

Не верьте, что существует какой-то универсальный способ, некая формула для творчества: сделаю так – будут смеяться, а этак – плакать. Таких формул нет, не было, и не будет.  Все ключи годятся только для конкретного замка. Можно, конечно, пользоваться отмычкой, но это уже технология взлома.

 

Да, у профессионального оператора и режиссера с опытом приходит как бы автоматический выбор требуемого приема построения, в зависимости от задач кадра, его акцентуации, жанра, атмосферы и прочих компонентов замысла. Но – с опытом. Сначала нужно осознанно приучить глаз видеть композиционное построение и каждый раз стараться понять, почему именно этот прием стоит применить к данному кадру.

Лучше всего начинать учиться на живописи и фотографии. Для начала хватит репродукций, но при условии, что это будут работы классических мастеров и в хорошей печати. Стоит несколько месяцев всерьез посвятить вечера увлекательному занятию: разглядыванию и «расшифровке» живописных и фотографических работ мастеров – и вы сами заметите, что кадр у вас стал выстроенней и осмысленней.

«Композиции нельзя научиться до тех пор, пока художник не научится наблюдать и сам замечать интересное и важное.  С этого только момента начинается для него возможность видения подмеченного по существу и когда он поймет, где узел идеи, тогда ему остается формулировать, и композиция является сама собой». Н.Н.Крамской.

 

И напоследок – цитата для раздумий:

«Если бутафорское яблоко и настоящее сняты так, что их нельзя отличить друг от друга на экране, то это не умение, а неумение снимать.

Надо снять настоящее яблоко так, чтобы никакая подделка не была возможна. Настоящее яблоко можно откусить и съесть, бутафорское – нельзя. У хорошего оператора это должно быть видно». Д. Вертов.