gallery/cinema_on[1]

м  о  н  т  а  ж

gallery/t3_meniu2

 

А. Каминский

МОНТАЖНЫЙ ЯЗЫК

продолжение статьи, опубликованой в журнале «625», №№ 3, 9, 10/2001г. 

 

Первое отличие монтажного языка в том, что все глаголы в нем существуют только в настоящем времени. Именно поэтому это наилучший способ их употребления и в сценарии. На экране все существует только «здесь и сейчас». Ведь чувствам и эмоциям зрителя, к которым, прежде всего, и апеллирует экран, совершенно не важно, снимался материал неделю или век назад, или идет в прямой трансляции. Он видит это сейчас. А для чувств и эмоций, в отличии от интеллекта, «вчера» не бывает. Мы не можем радоваться, возмущаться, любить или плакать «вчера» или «завтра».

Второе отличие – в этом языке не существует ни одного отвлеченного понятия. Как снять «хорошую книгу» и чем она будет отличаться от «книги плохой»? Переплетом? Или фамилией автора и названием? Но для этого не только режиссер, но и зритель должен знать содержание этой книги.

Чтобы сказать зрителю фразу «Он читает много хороших книг», нам требуется показать в кадре целую домашнюю библиотеку с совершенно конкретными книгами, да еще так, чтобы зритель мог прочитать их названия или авторов на обложках. Естественно, что понятие «хорошие» в этом случае тоже конкретизируется в те книги, которые считает хорошими режиссер. Т.е. вместо простой литературной фразы мы получим монтажную конструкцию:

- у него много книг (общ. пл. стеллажей);

– это книги Достоевского, Пушкина, Маркеса и т.д. (кр. пл. обложек)

– он их читает (ряд характерных деталей, на которых видно, что эти книги не только украшают интерьер, но и читаются).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Да, как авторы, мы вольны подразумевать самые абстрактные идеи. Но говорить с экрана можем лишь о совершенно конкретных объектах и через них. Экран не выносит никаких общих рассуждений «о жизни и смерти». Это будет рассказ только о жизни и смерти, любви и ненависти конкретных персонажей. Другое дело, что рассказ этот можно – а если быть точным, то должно – построить так, чтобы за этими конкретными перипетиями конкретных персонажей зритель ощутил всеобщность рассказываемой истории и свою личную причастность к ней. Именно ощутил, а не только понял интеллектом. По большому счету, второе – только бесплатная и необязательная приправа.

 

Поэтому следующее правило – монтажный язык рассчитан на передачу прежде всего, чувственно-эмоциональной, а не интеллектуальной информации. Так называемый «интеллектуальный кинематограф», если только он не соединяет интеллект с эмоцией и чувственной сферой, это область, скорее иллюстрированной философии или дидактики, а не художественного творчества. Это же касается и попыток создания на экране или иллюстрирования ситуаций т.н. «отвлеченными образами»: придуманными режиссером символами, абстрактными знаками и т.п.

 

Правило третье: действие и признаки объекта на экране неотделимы от самого объекта. В самом деле, попробуйте снять движение само по себе, не показывая ни нечто двигающееся, ни того, мимо чего оно движется. Можно снять вечернее небо, вечерний город или лес, но попробуйте снять вечер как таковой. Увы, гоголевское описание тихой украинской ночи для экрана недоступно. Сумерки на экране – это только некий объект в соответствующем освещении. А «Русь-тройка» - только тройка конкретных лошадей, запряженных в конкретную кибитку определенных формы и цвета, которые едут по ясно видимой поверхности дороги и т.д. Известная заставка «Вестей» - все же дело рук художников и вызывает заданную ассоциацию только у тех зрителей, которые хоть однажды прочитали «Мертвые души» Гоголя.

 

Четвертое: качества объекта на экране можно передать только через сравнение с другими объектами. Как иначе зритель отличит «большой дом» от «маленького дома»? Пересчитывая этажи? Это что-то скажет его интеллекту, но ничего – его чувствам. Для того, чтобы включилась эмоция, зритель должен ощутить громадность здания, а этого можно достичь, только дав некий «ключ» для сравнения: другой дом, человека, букашку... Если при этом снять дом с точки зрения человека, а человека с точки зрения дома, то задача будет выполнена более точно, т.к. зритель получит уже не только понятие о соотношении, но и о восприятии одного объекта с точки зрения другого. Вообще же, чем больше сравниваемых свойств представлено зрителю, тем более эмоциональным будет сравнение. Еще лучше, если в кадры не просто сравниваются, а сталкиваются в конфликте – тогда их эмоциональное воздействие возрастает на порядки. Хотя, как и везде, здесь тоже имеется свой предел достаточности.
 

Пятое: в общем случае, логика построения монтажной фразы не копирует, но близка к логике человеческой речи. Согласитесь, что склейка кадров «рука берет книгу» и «человек открывает книгу», соответствует нормальной логической норме «Он взял книгу и раскрыл ее». Но переставьте эти кадры местами и получите «Он раскрыл книгу и взял ее» - т.е. полную бессмыслицу.

 

К сожалению, нарушение даже этого элементарного правила на экране встречается нередко. Например, синхрон героя снят в доме; герой нечто рассказывает в комнате, а его рассказ перекрывают кадрами, на которых ОН ЖЕ рубит дрова или едет в машине, или бегает по стадиону. Получается, вы клонировали героя: оригинал рассказывает, а его клон занят чем-то другим.

Иногда режиссеры почему-то считают, что, если нельзя клонировать, то можно спокойно перебросить человека в другое место, если сделать в тексте синхронна паузу. Увы, телепортацией человечество овладело только в фантастике, поэтому такая склейка ничуть не лучше «клонирования». На самом деле, подобные монтажные «прыжки» всегда вызывают у зрителя подсознательное раздражение.

Почему это происходит? Потому что при контрастной и акцентно выявленной, жесткой смене места действия, ракурса или крупности, зритель воспринимает происходящее в склеенных кадрах не как последовательность, а как одновременность действия, как существование целого во времени (перевод взгляда на другой объект).

Если у нас нет кадров перемещения героя, нам придется вставить 1...3 плана, в которых этот человек не будет присутствовать – тогда зритель воспримет этот переход органично: пока мы смотрели на хрюшек – скворечник – замерзший колодец или тренера – зрителей – вратаря в воротах, герой вернулся вышел из комнаты или вернулся в нее, или добрался до стадиона. Чем активней, острее будет действие в этих кадрах бе героя, тем меньше времени понадобится для того, чтобы перемещение персонажа было воспринято органично. Скажем, один кадр дерущихся собак или эмоциональный взрыв болельщиков на стадионе может оказаться эффективней, чем пять статичных видовых кадров. Впрочем, это уже область конкретных монтажных приемов.

Но, в любом случае, прежде чем клеить героя встык с самим с собой, вызывая зависть у физиков, стоит задуматься: а нужно ли вам зрительское раздражение и недоверие ко всей работе, которые порождаются такими склейками? Может, все же, проще поставить между ними хотя бы ту самую пресловутую «перебивку»? Поверьте, недаром «перебивка» пережила уже ни одно поколение режиссеров и монтажеров. В отличие от «вспышек», слайдов и прочих «спецэффектов», мода на которые периодически возникает на ТВ. Понятно, что в этом правиле речь шла не только о людях, но и о любом опознаваемом объекте.

 

Шестое: пространство на экране всегда включает в себя и течение времени. И если пространство решено и снято как бытовое, то время, его течение уже не изменить, не выдернуть из бытового ритма и скорости.

«При бытовом течении времени на экране ход в образность практически заказан».  В. А. Латышев.

Однако экранное время не адекватно реальному, оно более спрессовано. Каждую склейку зритель воспринимает и как временную купюру. Поэтому если дать три коротких кадра, экранного времени пройдет больше, чем в одном, хотя бы он и стоял в два раза дольше. Более того, время в кадре течет тем быстрее, чем насыщеннее в нем действие. Поэтому там, где необходимо три кадра-наблюдения, может оказаться достаточно одного кадра-действия.

 

Седьмое: Как и в вербальном языке, для достижения определенного художественного эффекта формальная логика может быть произвольно нарушена автором. Единственное ограничение – фраза, как и в обычном языке, должна всегда оставаться осмысленной.

Пример такой фразы – т.н. «нарезка» или «бобслей». Напр.: мы видим героя поправляющим галстук у зеркала, в следующем кадре он уже в автомобиле, потом в рабочем кабинете, лаборатории, библиотеке, снова в машине, институтской аудитории, опять в автомобиле и наконец, герой снимает галстук у того же зеркала.

Если эту фразу точно простроить по крупностям и композициям кадров, то нам ни разу не придется выпускать героя из кадра или вставлять «перебивку». Наоборот, именно такое построение передаст ощущение насыщенности рабочего дня героя, плотности его графика, многообразия забот – т.е. целый комплекс ощущений, для убедительного описания которого Л. Н Толстому понадобилась бы целая глава. Мы же можем потратить на него меньше минуты.

Возможно, кому-то покажется, что здесь автор впал в явное противоречие: ведь только что он пространно объяснял, почему нельзя персонажа «клеить» с самим собой в другом месте. На самом деле, никакого противоречия здесь нет, а есть совершенно разная мера условности. В предыдущем правиле речь шла о комфортном монтаже, который воспринимается зрителем как непрерывность течения экранного времени. В «бобслее» же есть явно организованный монтажный прием, который зритель воспринимает именно как условность. Но для того, чтобы это произошло, мы должны не только сделать саму «нарезку», но и внятно «отбить» ее от предыдущего комфортного монтажного ряда.

Впрочем, здесь я остановлюсь, потому что об акцентном монтаже надо говорить особо и только в связке с мерой условности, авторским жанром, драматургией самой истории и ее решением. Т.е. об огромном пласте режиссуры как таковой. А задача этой статьи куда скромнее – коротко рассказать об основных правилах экранного языка.

 

Восьмое: Язык монтажа, ближе к английскому, чем к русскому языку, в том смысле, что для понимания смысла монтажной фразы порядок кадров имеет принципиальное значение. Перестановка кадров может не только сместить акценты, но и поменять смысл монтажной фразы, вплоть до противоположного. Вот простой пример.

Берем три кадра все той же домашней библиотеки:

1. ср. пл., человек берет книгу, открывает ее;

2. кр. пл., ПНР по корешкам книг на полках;

3. общ. пл., стеллажи с множеством книг.                                                    

 Кадры, Данные В Таком Порядке, Выстраиваются Во Фразу «Сколько Книг Им Уже Прочитано».

 

Теперь переставим кадры в другом порядке: 3 + 2 + 1. Смысл фразы тоже поменяется на противоположный: «сколько предстоит прочитать».

Вариант 3 + 1 + 2 скажет о том же, но с акцентом на то, какие именно книги его ждут.

А 2 + 3 + 1 расскажет, какие здесь есть книги и о том, что он их читает.

Конечно, точное прочтение монтажной фразы будет зависеть не только от порядка кадров, но и от их содержания, ракурсов, крупностей, построения композиций, светов, цветов, поведения человека, межкадрового и внутрикадрового темпо-ритмов, общего контекста и т.д. Все эти элементы так же влияют на точность построения и адекватность эмоционально-смыслового прочтения монтажной фразы. Но нужно твердо запомнить одно из основных правил монтажа: А + Б не равно Б + А.

Очень советую поэкспериментировать с монтажным материалом, переставляя кадры монтажной фразы и пытаясь перевести фразу литературную на монтажный язык. Только старайтесь каждый вариант проверять еще на ком-нибудь – как смысл фразы будет считываться непредвзятым зрителем. Цель – научиться строить монтажную фразу адекватно зрительскому восприятию.

 

В монтажном языке существует не только своя лексика и грамматика, но и своя орфография и даже пунктуация. Мы говорим о кадре-точке и кадре–многоточии, кадре-вопросе и кадре-восклицании. Но и монтажные «знаки препинания» так же не отделимы от объекта, как и его действия и определения.
Монтажный язык кино существует уже столетие. Конечно, по сравнению с языком литературным этот срок кажется мгновеньем. Но и за век, используя опыт других искусств, было накоплено немалое количество монтажных приемов, аналогичных стилистическим приемам в литературе (а часто и воспроизводящих их).

 

*    *    * 

Творческий процесс можно рассматривать как попытку упорядочивания наших понятий о мире. Монтажный прием – это выявление и организация порядка в законе построения материала. Монтаж – средство организации логики рассказа, его формы и эмоциональной выразительности.

«На экране, как и в других художественных формах (а даже примитивная «говорящая голова», попадая в кадр, воспринимается зрителем как «художественная форма», причем совершенно не зависимо от желания авторов – А.К.), нельзя быть естественным, не прибегая к художественным методам. Первичный материал требует углубленной работы, ибо он более пластичен, чем всякий другой, а камера более «реалистична», чем любое другое средство художественного выражения», говорил В. П. Горлов

В выразительности экранного языка важную роль играет эллипсис – опущение, художественно выразительный пропуск. Благодаря необыкновенному своеобразию и силе языка изображений, экранная выразительность строится на постоянных опущениях.

Эллипсис вводятся с тремя целями:

1. Выбрасываются длинноты и «слабые времена» действия.

2. Все, что показывается на экране, должно иметь определенное значение, незначительное следует опускать. Действие на экране, должно быть более «спрессовано», даже по сравнению с театральным.

3. Экранная зрелищность напрямую зависит от динамики и напряженности действия. На экране, чтобы подчеркнуть быстроту и интенсивность действия, часто опускают его решающий момент и показывают только начало и результат.

В самом деле, в монтажной фразе, говорящей о кузнеце, совсем не обязательно показывать весь процесс ковки. Гораздо эффектней смонтировать:

1. Ср. пл., кузнец поднимает молот.

2. Кр. пл., молот падает на заготовку.

3. Кр. пл., в воду, шипя, опускается готовая подкова.

4. Кр. пл., кузнец поднимает молот.

5. Ср. пл., готовая, еще дымящаяся подкова падает на предыдущую.

И т.д.

«Монтажный план, фраза и даже эпизод – это часть целого, которое достраивается в сознании зрителя. Но для этого часть должна нести достаточно информации, необходимой для достройки целого. Но целое показывать нельзя, т.к. именно закон (троп – А.К.) Post pro Toto (часть вместо целого – А.К.) дает возможность создать образ явления, а не показывать его просто как факт или последовательность явлений». Латышев В. А.

В каждом кадре, в каждой монтажной фразе, действии, эпизоде должна быть недоговоренность, недоданность информации – как основной прием поддержания интереса.
Для определения этого момента режиссер должен обладать очень отточенным чувством ритма и интуитивно чувствовать информационную насыщенность кадра. В идеале, кадр должен обрезаться за мгновение до того, как зритель полностью считает его, так же как идеальный момент окончания обеда – когда вы чуть-чуть недоели. Иначе, и в том, и в другом случае, наступает пресыщение, портящее общее впечатление и, вместо удовольствия, – ощущение тяжести «переедания». 

gallery/01-02.он читает много хороших книг-2