gallery/cinema_on[1]

м  о  н  т  а  ж

gallery/t3_meniu2

 

А. Каминский

 

А. Каминский

ОРФОГРАФИЯ МОНТАЖА

 

Что монтируется, а что не монтируется? Этот вопрос слышишь так часто, что невольно хочется придумать ответы на него.

Но каждый, кто всерьез занимался монтажными экспериментами, не принимая на веру примитивную «школу» «мэтров от режиссуры» областных телестудий, знает – монтируется все, если знаешь, почему «клеишь» именно эти кадры и именно в таком порядке. Т.е. если в склейке заложен некий смысл. А значит, она соответствует монтажному принципу.

«В жизни все монтажно, - говорил В. Шкловский, - нужно только понять, по какому принципу»

Более того, самый, с точки зрения элементарной грамотности, «правильный» монтаж, но сделанный без учета монтажного принципа соотнесенности кадров, неосмысленно, выглядит на экране страшно корявым, склейки получаются «дергаными».
Все это соответствует принципам нормального человеческого мышления: бессмысленная фраза, как бы грамотно она не была выстроена, бессмыслицей и останется.

В то же время сознательное нарушение филологической правильности и даже орфографии сплошь и рядом используется в литературе для достижения определенных эффектов и придает ему и живость, и художественное своеобразие. Но – только если служит какой-то цели, а не идет от неумения или желания пооригинальничать. В общем же случае мы все же пользуемся правилами стилистики и орфографии языка. Такая же «общая грамотность» существует и в монтаже.
 

Основные правила «чистого» монтажа настолько просты, их достаточно однажды понять, опробовать и запомнить. А потом пользоваться так же, как правилами орфографии, нарушая тогда, когда нужно осознанно добиться определенного художественного эффекта.

 

ОСНОВНЫЕ ПРАВИЛА КОМФОРТНОГО МОНТАЖА

 

1. Чистота склейки зависит не столько от объективной крупности планов, сколько от соотношения крупностей с углами съемки, внутрикадровыми темпо-ритмами и светотональностей соседних кадров.

В реальной практике монтажа никаких правил склейки по крупностям не существует, а совет «монтировать через крупность» (при градации крупностей в 7 или 8 ступеней) относится только к ситуации, когда в соседних кадрах присутствует один и тот же объект на одном фоне (и в этом случае совету следовать стоит).

Но крупный и общий планы одного объекта, снятые с одной или близкой точки, всегда будут монтироваться хуже, чем планы с меньшей разницей по крупности, но значительно смещенными углами съемки. А общий может монтироваться и с крупным, и со средним, и даже с таким же общим, если оптика осталась той же, что и в предыдущем кадре, а угол зрения камеры значительно (не менее, чем на 30°) поменялся.

Общее правило: хуже всего монтируются планы, снятые с одной точки, какая бы разница по крупности между ними не была. Чем сильнее смещена точка, тем меньшее изменение крупности требуется для чистой склейки. При сильном смещении крупность порой можно вообще не менять. Кроме этого, стоит помнить и правило: чем длиннее план, тем мягче будет переход к другой крупности.

Но для того, чтобы заранее понимать, какие планы будут клеиться, а какие нет, нужен практический опыт и внятно определенная задача каждой монтажной фразы. Ни одна теория ответа на практический вопрос «что с чем клеиться» дать не может

 

2. Длина плана зависит, прежде всего, от его информационной насыщенности. Чем больше в кадре разнообразных деталей, чем сложнее композиция и активнее действие – тем больше нужно времени для его восприятия.

Под действием к кадре подразумевается, прежде всего, любое изменение: от активного физического движение до изменения мимики. Чем активнее действие, тем дольше кадр может держать внимание.

В то же время, кадры, где нет ничего, кроме внятно проработанной сложной фактуры (камень, дерево, вода и т.п.), могут удерживать внимание достаточно долго. Напр., хорошо снятая, с выявленной фактурой панорама по старой кирпичной стене может удержать внимание до 20 сек.

Но слишком сложные, плохо считываемые композиции и перенасыщение деталями может вызвать и обратный эффект – ощущение хаоса в кадре ведет к потере зрительского внимания.

Средняя длина статичного кадра, в котором отсутствует действие – 4-6 сек. Далее для удержания зрительского внимания требуется либо смена кадра, либо увеличение его длительности более чем на 7 секунд: тогда подсознание зрителя воспринимает кадр как акцентный, значимый. И начинает всматриваться в него, искать смыслы, даже придумывая их.

Но используя прием "перетяжки" кадра стоит помнить, что если в кадре нет новой информации, которую зритель может считать при длительном разглядывании, то такой кадр не только рождает скуку, но и останавливает развитие истории. Более того, такой кадр создаст у зрителя подсознательное ощущение обманутости, что подорвет доверие не только к конкретному кадру, но и к тому ряду, в котором кадр находится. А при накоплении подобных кадров-обманок разрушается доверие ко всей истории. Поэтому не стоит пользоваться этим приемом просто для придания "многозначительности" или потому, что не хватает планов для того, чтобы перекрыть текст.

 

3. При съемке двух видящих друг друга персонажей или групп нельзя пересекать оптическую ось съемки. Диалоги лучше всего монтируются в «восьмерке» - встречных диагональных композициях соседних кадров.

Это касается не только диалогов: любые кадры, снятые в «восьмерке», монтируются легче и чище. Неуравновешенная диагональная композиция в восприятии зрителя требует стабилизации, которую и дает встречная диагональ. Которая, в свою очередь, так же требует уравновешивания. Поэтому кадры с диагональной композицией самые комфортные для монтажа. А разрешить этот ряд, например, при переходе на новую сцену, легко фронтальным планом. Помня о том, что и в этом последнем кадре баланс по массам тоже должен быть нарушен, хотя и в меньшей степени, чем в диагональных - полностью уравновешенный кадр попросту остановит развитие монтажного ряда.

При съемке встречных диагоналей нужно внимательно следить, чтобы в оба кадра не попал какой-либо запоминающийся объект. Если это произойдет – никакая «восьмерка» не спасет и кадры монтироваться не будут, т.к. этот объект будет «скакать» по экрану.

Но, в то же время, какаие-то части фона (напр., рисунок обоев, стол, стена дома и т.п.) в соседних кадрах должны быть аналогичны, чтобы зритель не терял ощущения, что герои находятся в одном пространстве. Этому же способствует идентичность светотональности , светового рисунка и соотношения масс и "воздуха", т.е. "плотности" кадров.

 

4. Кадры снятые резко отличной оптикой (широким и узким углом объективов или трансфокатора), вне зависимости от крупностей объектов и углов съемки, монтируются плохо. Между ними лучше поставить один или несколько кадров, снятых «средней» оптикой (F=50...75). Это связано с тем, что пространство в кадрах, снятых широкоугольным и телеобъективом, имеет выраженную разницу по глубине пространства. Не стоит забывать, что угол меняется не только при смене объективов, но и при наезде/отъезде трансфокатора.

Если у вас нет специальных задач и технических ограничений, снимайте, хотя бы первые работы, одной средней оптикой F=50. При этом вы окажитесь в замечательной компании: так снимали Брессон, Годар, Тарковский и т.д.

А потом - отдельно, - стоит поэкспеерментировать и с объективами. Чтобы, поняв разницу в разворачивании пространства - и даже времени - различными углами оптики, сможете использовать разные объективы, уже осознавая тот результат, который получите на экране.

 

5. Монтируя кадры, надо учитывать направление внутрикадрового движения. Объект не должен менять в следующем кадре направление на противоположное: это и бессмысленно усложняет зрителю идентификацию объекта, и разрушает «географию»: зритель теряет ориентацию в пространстве экрана, не понимая, куда движется объект. В соседних кадрах направление движение должно отличаться менее, чем на 90о.

Изменить направление движения можно в трех случаях:

- если объект сам повернул в кадре;

- если дать между встречными движениями один или несколько фронтальных планов;

- если прервать движение другой монтажной фразой.

Нужно учитывать так же  «массу движения»: видимое количество движущейся площади объекта. Изменение этой площади должно быть не более 1/3 всего пространства кадра. Т.е. если бегущий человек занимает 1/6 кадра, то в следующем он должен занять не более 1/4 или не менее 1/8 общей площади. Это же касается любого движения. Если движется только фон, а объект неподвижен, то в соседних кадрах изменение площади фона так же должно остаться в пределах 1/3 общей площади кадра.

Все сказанное относится и к движению самой камеры, даже если сам объект съемки статичен, а так же к направлению взглядов, жестов и т. п.

 

6. При склейке по движению (монтаж по фазам) обязательно нужно выпускать несколько кадров – фаз движения, - иначе движущийся объект будет неприятно «дергаться». При точном подхвате фазы движения в следующем кадре, возникает ощущение «возврата» - ведь подсознательно смена кадров воспринимается как перевода взгляда, на который в реальности требуются доли секунды. Сколько конкретно кадров-фаз нужно вырезать, зависит от очень многих причин: внутрикадрового темпо-ритма, смены крупности, углов съемки и т.д. Поэтому каждый раз количество пропущенных кадров подбирается опытным путем, каких-то «формул» здесь не существует. Лучшая фаза для склейки – самый неустойчивый момент движения объекта. Напр., при ходьбе - это момент, когда человк уже поднял одну ногу и переносит центр тяжести вперед. 

 

7. В соседних кадрах при монтаже нужно учитывать не только направление движения объекта, но и его темпо-ритм. Несовпадение внутрикадровых темпо-ритмов в соседних кадрах приводит к разрушению движения или его невнятности. Скорость движения объекта в кадре зависит не только от его собственной скорости, но и от скорости панорамирования, расстояния до объекта, крупности съемки и угла объектива (вспомните вид из окна поезда). Скорость панорамирования неподвижных объектов так же надо соотносить с крупностью в кадре и оптикой камеры.

 

8. Кадры, контрастные по светам, расположению источников света и цветам (особенно холодной гаммы с теплой), монтируются плохо.

В комфортном монтаже светотональное решение и световой рисунок соседних кадров должны быть аналогичными. Для ориентира того, какие цвета комфортно соединяются, стоит использовать законы колористики: соседние цвета радуги соединяются легко, а зеленый цвет сочетается только с соседними.

Самое дурное сочетание в комфортном монтаже: соединение холодной и теплой гаммы. Для того, чтобы кадры с разными гаммами встали в одну монтажную фразу, нужно между ними выстраивать переход с шагом "по радуге». Т.е. для комфортного соединения кадров в красной и зеленых тональностях понадобятся кадры в оранжевой и желтой.

Это же правило работает и в случае контрастных изменений светового рисунка и яркости кадра.

Тем, кто не владеет знанием колористики, рекомендую пользоваться бесплатыми программами, напр., Adobe Color CCИли найти подходящую для себя ЗДЕСЬ

 

9. Разрезанный и повторенный план какого-либо объекта чаще всего выглядит на экране как тавтология. Исключение – прием рефрена или дистанционного монтажа, когда повторяющийся кадр получает новое эмоционально-смысловое значение или его значимый разворот.

Так же к тавтологии ведет и повторение одного съемочного (панорама, наезд/отъезд, перевод фокуса и т.п.) или монтажного внутрикадрового/межкадрового приема в соседних кадрах.

Исключение – когда такой прием используется в коротких кадрах для создания мощного акцента. Но и тут стоит помнить о законе «2,5 раз»: прием может быть повторен 2,5 раза и с середины третьего раза действие должно неожиданно поменяться. Т.е., если, напр., делать акцент, используя резкий наезд на статичный объект, то третий наезд стоит завершить действием.

 

10. Сильное смещение композиционного центра в соседних кадрах дает неприятный скачок («держок»). Центр композиции в соседних кадрах должен смещаться не более, чем на 1/3 общей плоскости экрана.

 

11. Панорамы обрывать нельзя! Разве что в случае, когда они каким-то чудом чисто подхватываются панорамой в следующем кадре. Во всех остальных случаях панорама должна завершаться статикой. Это же касается всех наездов и отъездов, особенно сделанных с помощью трансфокатора.

 

12. Никаких правил совпадения или несовпадения звука с изображением не существует. Все зависит от конкретной задачи. Но в 90% случаев небольшой «захлест»,  т.е. опережение или отставание начала нового звука относительно изображения делает склейку мягче.

Несоотносимость изображения со звуком, соседних кадров в склейке или звуков – прием опасный, но сильный.

 

13. После кадра со сложной композицией зрителю необходимо дать отдых – несколько простых кадров.

 

14. Бессмысленная и чисто иллюстративная склейка, даже при полном соблюдении всех правил монтажа, всегда выглядит грязной.

 

15. Деталь между нестыкующимися планами – спасение практически любой плохой склейки. Через деталь монтируется все. Но эта деталь не может быть случайной, бессмысленной перебивкой, т.к. в этом случае она будет сбивать адекватное восприятие монтажной фразы и выглядеть «красной заплатой на синих штанах». (см. предыдущее правило 14).

Также нужно следить за тем, чтобы детали, относительно предыдущего кадра, были сняты явно с другого угла и не переукрупнены. Потому что при переукрупнении может потеряться связь детали со средой и персонажем.

 

16. Монтируя кадры с людьми, следите за тем, чтобы они не «телепортировались» в пространстве. Если герой сидит на кухне, а потом вдруг оказывается на диване или говорит в парке, а в следующем кадре уже идет по улице, такая склейка всегда будет выглядеть нелепо. Синхроны нельзя перебивать кадрами того же человека, который говорит в кадре. Для того, чтобы увести речь героя за кадр, показывая его в действии, необходимо между этими кадрами поставить 2-3 плана, в которых герой не будет присутствовать – т.е. «дать время» герою переместиться в пространстве. Чем активнее будет действия в перебивочных кадрах, тем меньше реального времени на экране они могут занять. Но эти кадры не должны быть случайными (см. предыдущие правила 14 и 15)

 

17. Новое событие и эпизод должны обязательно акцентироваться , чтобы зритель понял, что на экране началось нечто новое. Все новое, что начинается на экране - монтажная фраза, эпизод, событие, - обязательно должно менять темпо-ритм. то, что продолжается в одном темпо-ритме, всегда воспринимается зрителем как продолжение предыдущего. Понаблюдайте за собой в реальности: любое изменение ситуации всегда меняет наш темпо-ритм.

 

18. В кадре существует не «фон», а среда существования персонажей, их пространство. Это надо учитывать при монтаже, видеть, как развивается пространство от кадра к кадру в монтажной фразе и всей сцене. При этом реальная география пространства – только частный случай и при необходимости выстроить иное пространство может вообще не учитываться.

 

19. Один из главный принципов комфортного монтажа: зритель не должен видеть склеек планов. Монтажный ряд должен восприниматься как непрерывный поток действия при единстве времени и места. Яркая, выделенная, «жесткая» склейка планов – это прием акцентирования. Но любой акцент должен нести ясный смысл, быть выверен по месту и силе.

Затянутый комфортный монтаж порождает скуку монотонности, а серия непрерывных акцентов ведет к эффекту «барабанного боя» и быстро утомляет, перегружая восприятие. Поэтому грамотный монтаж должен быть точно выверенным балансом между комфортным рассказом истории с точно выверенными по смыслу, целям и силой акцентами. Сила акцента зависит от значимости элемента для развития истории. Все новое так же должно акцентироваться. Но сила акцента, отбивающего монтажные фразы внутри эпизода/сцены, конечно, должна быть куда слабее, чем акцентировка событийного слома - в последнем случае часто акцент делается не кадром, а акцентно смонтированной монтажной фразой или даже сценой (напр., см. "Дорога" Ф. Феллини - эпизод первой встречи Джельсомины с Римом).

 

20. Если понять и принять, что единица монтажа не кадр, а монтажная фраза, подчиняющаяся закону архитектоники, несущая свою часть  смысла эпизода и конкретную задачу, которые раскрываются в контексте соседних монтажных фраз и всей истории, если такой подход заложен еще в режиссерском сценарии и стал основным принципом съемки, то монтаж становится не сборкой иллюстраций к тексту, а переходит на уровень режиссерского языка, способного передавать не только смыслы, но и эмоции, отношения к объектам, выстраивать причинно-следственные связи и т.п. И вести зрителя по истории к авторской идее часто точнее, внятней и увлекательней, чем вербальный текст.

Монтируя, мы не соединяем кадры в «понятия», а выстраиваем, прежде всего, взаимоотношения всех объектов, создаем время и пространство их существования, накапливаем важные для нас признаки состояний и отношений – и так ведем зрителя тем путем, который нужен нам для донесения эмоий, чувств, смыслов истории и авторского отношения к ней. Ведь даже  просто изменяя порядок кадров, можно изменить и смысл, и отношение к происходящему, и доминирующую эмоцию.

 

21. И, наконец, для достижения монтажных акцентов и определенных художественных эффектов все эти правила, кроме последних четырех (17-20), можно нарушать. Только нужно точно знать: для чего именно вы это делаете и какого эффекта хотите достичь.

«Прежде, чем быть эксцентричным в искусстве, надо, как минимум, знать, где центр» (В. Цыганков).