gallery/cinema_on[1]

м  о  н  т  а  ж

gallery/t3_meniu2

 

Каминский А.С.

ОСНОВНОЙ РЕСУРС ПЕРСОНАЖА

Об еще одном факторе режиссерского анализа, трансформации героя и роли «остановки» в архитектонике.

 

Тезисы статьи опубликованы в сборнике материалов X межвузовской научно-практической конференции

«Проблемы театральной педагогики.», состоявшейся 03.04.15 г. в СПбГУП. ISBN: ISBN 978-5-7621-0819-5

 

Казалось бы, сегодня в арсенале драматурга и режиссера существует достаточное количество «инструментов» для эффективного и внятного выстраивания захватывающей зрителя истории. Тем не менее, и на экране, и на сцене нередко приходится сталкиваться с тем, что драматургическое действие становится немотивированным по одной, на первый взгляд, не очень значимой причине: герой истории не только не претерпевает трансформации, но даже не получает шанса ее пройти. В первую очередь это касается, конечно, современного драматургического материала для экрана и сцены, включая сегодняшние интерпретации классической драматургии и переработки литературных произведений.

Особенно ярко это видно на примере большинства российских сериалов: центральные персонажи в них развиваются, в лучшем случае, экстенсивно. Это же регулярно приводит и к проблемам с драматургией в неигровом кино, особенно у режиссеров, исповедующих принципы т.н. «cinéma vérité» (или его американский эквивалент «direct cinema»), т.к. выстроить на экране момент трансформации документального героя, не прибегая к художественным методам – редкая удача.

Но эта же проблема может настигнуть и режиссеров, которых вряд ли кто заподозрит в пренебрежении законами драматургии. Так, в последнем фильме А. Германа «Трудно быть богом», герой Л. Ярмольника так же изменяется исключительно по экстенсивной линии, не делая даже попытки трансформироваться или явно отказаться от трансформации, что, конечно, снижает драматургическую остроту фильма и его концептуальную ясность. Хотя в повести А., Б. Стругацких очень точно и внятно выстроены и сам трансформирующий «слом» героя, который можно назвать сменой ресурса (мотивировка выбора именно этого термина будет дана ниже), и его мотивация.

Необходимость трансформации главного героя описана еще Аристотелем и давно не ставится под сомнение ни одним профессиональным драматургом и режиссером. Проблема в том, что само понятие трансформации слишком туманно для использования в качестве режиссерского и сценарного «инструмента»: оно говорит о том, что герой как-то изменяется, но не дает ясного понимания, какой «слом» ведет к смене основной личностной установки (парадигмы) и как именно он изменяет героя. Поэтому, в качестве профессионального термина, трансформация нуждается в конкретизации понятия до уровня «рабочего инструмента» и выявлении методов его разработки, которые можно практически использовать при работе над драматургией сценария, пьесы. А режиссеру поможет выстроить внятную мотивацию главного драматургического слома.

 

* * *

Понимание того, что законы драматургии основываются на мифологическом мышлении, где нет места случайности, а значит, всегда обусловлены цельностью авторского замысла, заставляет предположить, что не только сам принцип трансформации, но и конкретика того, от чего именно отказывается и к чему приходит герой, должны быть жестко обусловлены самой концепцией произведения. Да, в работе с актером разработка биографии персонажа давно стала обязательным элементом. Но как именно не только предлагаемые обстоятельства, но и авторская концепция напрямую обуславливают биографию героя и ее самый важный в рамках сюжета «слом» – трансформацию? В хорошей драматургии всегда есть ответы и на эти вопросы.

Более того, трансформация, как будет доказано далее, должна быть не только внятно мотивирована, но и происходить только в определенном месте сюжета.

Думаю, именно с места в истории, когда трансформация должна стать неизбежной, и стоит начать разговор об еще одном «инструменте» выстраивания драматургии. В архитектонике точно выстроенной пьесы/сценария таким местом всегда является «остановка».

 

* * *

Когда говорят об «остановке» в архитектонике сюжета, то основной ее функцией обычно называют спад драматургического развития, необходимый для мощного рывка в кульминацию. Именно из этого и родился прием «отката» В. Мейерхольда, основанный на «сбросе» конфликтного напряжения: «чем дальше оттянута назад тетива лука – тем дальше вперед летит стрела».

В итоге, «остановка» порой рассматривается как некая бездейственная часть, пауза, служащая исключительно для отдыха: зрителю дают возможность «перевести дыхание» после драматургических коллизий и подготовиться к восприятию кульминации; актерам – снизить эмоциональный «градус» в момент отсутствия острого действия;  наконец, сами персонажи в «остановке» должны «накопить силы для дальнейшей борьбы», - описание этих задач можно найти в любом учебнике по драматургии.

Но разве в реальности что-то бывает бездейственным? Разве жизнь когда-нибудь делает паузу? Возможно, именно эта мысль подвигла А. Митту выявить еще одно важную функцию «остановки»: именно там герой проходит «точку без возврата», после которой уже не может выйти из борьбы и вынужден действовать до конца: победы, смерти или отъезда.

Но что именно заставляет героя сделать этот шаг, перейти Рубикон? Что служит толчком к тому, что герой вступает в последнюю схватку?

Если проанализировать любую хорошую и даже просто грамотно выстроенную драматургию, то обнаруживается еще один важный фактор, впрямую связанный с темой и идеей пьесы/сценария. По аналогии с термином, используемым в психологии (хотя нам удобнее понимать его не так широко, как это принято у психологов), я назвал его «основной ресурс персонажа». Под «ресурсом» я подразумеваю основную морально-нравственную установку, которой пользуется персонаж для выбора средств достижения своей цели. Таких ресурсов у главного героя, в рамках сюжета, бывает всегда два: смена основного ресурса происходит именно в «остановке». Собственно, смена ресурса – это и есть трансформация героя. Как вариант, возможен и отказ от нового ресурса. Но тогда и то, какой именно шанс давался герою, и сам отказ должны быть ясно «считаны» зрителем. Переход персонажа в новое качество, при неизменных цели и доминанте характера, всегда меняет способ, которым герой добивается своей цели. А иной способ определяется тем новым ресурсом, который выбирает персонаж. И от того, какой именно новый ресурс герой выберет и как его использует, зависит развязка.

Проще всего пояснить смысл предлагаемого термина на примере примитивного сюжета, например, боевика, в котором очередной «спаситель человечества» борется с «бандой злодеев». В такой истории 2/3 фильма герой действует в одиночку, т.к. его основной ресурс – опора только на себя. Он один честен, справедлив, крут и заслуживает доверия. Именно на этот ресурс опирается персонаж, именно он определяет и мотивирует все выборы, которые совершает герой. Хорошо ли, плохо, но до «остановки» эта установка помогает персонажу бороться с антагонистом. Точнее, именно ресурс ведет героя «от счастья к несчастью и снова к счастью», к победам и поражениям – до самой «остановки» в архитектонике. Этот первый ресурс персонажа можно назвать «базовым ресурсом» – ведь именно он, сталкивая героя с предлагаемыми обстоятельствами, рождает драматургические коллизии. А сам базовый ресурс впрямую связан с проблемой пьесы/сценария.

Поскольку мысль авторов подобных боевиков обычно не выходит за рамки общеизвестных формул, вроде «один в поле не воин», то до самой «остановки» герой воюет один, прибегая к чьей-то помощи только во второстепенных ситуациях. Но в «остановке» герой обязательно попадает в ситуацию, когда его ресурс перестает «работать». В нашем примере, именно «надежда только на себя» приводит героя-одиночку к тому балансу сил, когда ни он, ни антагонист не могут переломить ситуацию в свою пользу. И герой вынужден пережить трансформацию: искать – и найти, – новый ресурс, который даст ему возможность победить. Или проиграть – этот итог впрямую зависит от авторской идеи.

Как именно герой обретет новый ресурс, зависит от профессионализма, таланта и концепции автора. Чаще всего, в подобных боевиках ограничиваются самыми элементарными приемами, вроде разговора с другом, начальником или неким «гуру», от которого герой и получает совет, какой именно ресурс ему теперь нужно использовать. В рассматриваемом примере новым ресурсом обычно становится опора на другого: напарника, коллег, любимую женщину, государство и пр. – это зависит от конкретизации идеи. Если автор хочет доказать, что самый «крутой профессионал» не добьется успеха без надежного тыла, то его герой станет налаживать отношения с подругой или вернется в семью. А если идея в том, что только государство может победить зло, то герой будет вынужден начать сотрудничать с представителями этого государства и т.д. То есть конкретика использования героем нового ресурса – опоры на других, – будет прямой проекцией авторской идеи.

Развитие и развязка оставшейся части истории зависят от того, верный ли для данной ситуации ресурс нашел герой и как именно он его использовал. В любом боевике ресурс, конечно,  всегда будет «правильным» и использован верно: опираясь на напарника, женщину или мощь государства, герой непременно победит. Но если авторская идея в том, что ни на кого, кроме себя, в этой жизни рассчитывать нельзя, то именно «опора» приведет героя к проигрышу, а то и к гибели.

Конечно, примитивный боевик я взял лишь для того, чтобы на простом примере объяснить значение и использование термина «основной ресурс персонажа». Сам прием мы видим в любых хороших пьесах и сценариях.

Например, в «Старшем сыне» А. Вампилова: Бусыгин, убежденный, что «У людей толстая кожа, и пробить  ее  не  так-то  просто» и  привыкший действовать с помощью базового ресурса «Надо соврать как следует, только тогда тебе  поверят  и  посочувствуют.  Их  надо напугать или разжалобить», вынужден в «остановке» найти  новый ресурс – доверие людям. Этот новый ресурс и мотивирует его действие: рискнуть сказать правду. Потому что именно прежняя установка приводит его к патовой ситуации: развивать отношения с Ниной невозможно, пока он для нее «брат», да и обманывать Сарафанова он уже не может.

Тогда «остановка» уже просто не может быть «слабой», бездейственной частью. Потому что Бусыгин вынужден разрываться между не просто желанием – необходимостью! – сказать Нине правду – и страхом, что после признания отношения с Ниной будут разорваны навсегда. Но принятие решения такого уровня совсем не вписывается в концепцию «остановки драматургического развития». Конфликт в этот момент не ослабляется, а только локализируется на личном выборе персонажа, смены его парадигмы, приводящей героя к трансформации. И выбор верного ресурса, плюс правильное его использование, приводят Бусыгина к счастливой развязке.

А вот в «Утиной охоте» Зилов, запертый Галиной в квартире и вынужденный опробовать новый для него ресурс – искренность, – от этого ресурса отказывается. Обнаружив, что за дверью не Галина, а Татьяна, он снова начинает врать – и в итоге проигрывает. (Конечно, сейчас я предельно примитивизирую формулировки с целью сделать их более наглядными.)

Функция ресурса легко проверяется и на классике. «Гамлет»: именно в «остановке» – сцене на корабле, где Гамлет обнаруживает письмо Клавдия к английскому королю, – он выбирает новый ресурс, который и приводит его к гибели (обречение Розенкранца и Гильденстерна на казнь – первое убийство, которое Гамлет совершает осознанно, холодным рассудком, в отличие от убийства Полония, совершенного в состоянии аффекта). То же и с Ромео: пытаясь остановить ссору, он предпринимает попытку использовать вместо прежнего – спонтанные эмоциональные реакции и мальчишеская удаль, – новый ресурс: разум. Но, узнав о смерти Меркуцио, срывается и убивает Тибальда: новый ресурс не использован и Ромео ждет трагическая гибель. (И, опять-таки, в данном случае, я не трактую пьесы Шекспира, а всего лишь анализирую только одну составляющую: ресурс главного героя).

Получается, что в задачи «остановки» входит еще один обязательный элемент –  трансформация героя, приводящая его к смене основного ресурса. Именно здесь герой должен обрести, т.е. найти в себе некое новое качество или новый способ взаимодействия с людьми или миром, поменять ту основную морально-нравственную установку, которая привела к проблеме в завязке истории. И эта смена базового ресурса, впрямую связанного с проблематикой вещи, на новый, работающий на доказательство авторской идеи, по итогу, как раз и приводит  к мотивированной развязке.

Примеры можно множить до бесконечности, поэтому предлагаю читателю самому проверить этот «инструмент» на любых хороших пьесах и сценариях. После даже небольшой практики, ресурс героя и его смену, как и их прямую связь с проблемой и авторской идеей, обнаружить достаточно просто. Дальше остается эту трансформацию выстроить режиссерскими средствами так, чтобы она ясно «считалась» зрителем.

Интересно и то, что, упрощая, все классические жанры драматургии можно классифицировать в зависимости от выбора героя: если ресурс верно найден и правильно использован, то получаем счастливый финал (комедию); если ресурс найден верный, но неверно использован – смерть или отъезд (драму); а если ресурс был выбран заведомо ложный, то итогом станет трагическая гибель героя (трагедия). Поэтому Гамлета и Ромео ждет трагическая гибель, Треплева – смерть, Зилова – отъезд, а Бусыгина, как и героя боевика, – победа.

То есть, как и должно, цель и доминанта характера персонажа остаются неизменными на протяжении всей истории. И только у героя основной ресурс один раз сменяется. Собственно, смена ресурса и становится кульминацией так называемой «дуги характера» героя. А вот у антагонистов и второстепенных персонажей ресурс не меняется никогда, развитие идет исключительно по экстенсивной линии. Поэтому они и обречены на проигрыш либо «второстепенность». Это уточнение нужно для понимания, что основной ресурс не дублирует, но и не заменяет режиссерские средства,  давно используемые для разработки авторского материала и роли.

Впрочем, иногда новый ресурс может быть просто дан герою со стороны. И тогда мы расцениваем историю как сказку. Такова Золушка и все ее производные – от «Оливера Твиста» до всех, построенных на этом архетипе, пьес и сериалов. Именно поэтому все боевики или фильмы типа «Гравитация» так же имеют некий «привкус» сказки. И даже «трагический» финал сказки о Колобке мотивирован, прежде всего, тем, что герой, вместо поиска нового ресурса, просто пытается интенсифицировать тот, с которым входит в историю.

Понятно, что если речь идет о психологическом ресурсе, то он должен присутствовать в персонаже с самого начала, пусть даже латентно. Как, например, возвращаясь к упомянутой уже повести бр. Стругацких, выстрел в прологе из арбалета в друга Пашку ребенком Антоном, раскроется безудержной жестокость дона Руматы в конце повести: ресурс присутствует в герое изначально, но проявляется только после трансформации. И то, что ситуацию провоцирует убийство любовницы Руматы именно из арбалета, дает ясную отсылку к прологу. Ресурс которым потом воспользуется Бусыгин – доверие – так же заложен в персонаже и проявляется в попытке честно рассказать о причинах поиска ночлега Соседу и Макарской. Впрочем, я уже рискую утомить читателя чрезмерностью примеров.

 

* * *

Наконец, вернусь к тому, почему именно «остановка» должна становиться местом смены ресурса. Кроме приведенных принципов связки с авторской концепцией, что обуславливает использование в кульминации уже нового ресурса, работающего, в отличие от базового, не на раскрытие проблемы, а на доказательство идеи, следует учитывать и психологическое сторону трансформации. В драматургии, как и в реальности, чтобы герой нашел новый  ресурс (или, в жанре сказки, новый ресурс нашел своего героя), а зритель этот момент не пропустил, нужно учитывать, что, во-первых, и в реальности обретение нового ресурса – процесс очень личный, требующий осознания, которое возможно лишь в тишине, хотя бы в паузе активного действия; а  во-вторых, поскольку именно открытие нового ресурса даст основной толчок к кульминации, повороту и развязке, то и зритель должен ясно увидеть и отметить момент смены, что невозможно, если его внимание занято постоянными обострениями и событийными сломами взаимоотношений персонажей.

Кстати, тут будет уместно проверить принцип нахождения нового ресурса на соответствие реальности. Психологии давно известно, что какие-либо значимые изменения в человеческой судьбе связаны как раз с изменением личностной парадигмы – основных установок субъекта по отношению к окружению, прежде всего, в межличностных отношениях. Для того, чтобы эти изменения стали возможными, человек должен попасть в острую для него ситуацию, часто критическую. Тогда, поняв, что сформированные – чаще всего, в детстве, – установки «не срабатывают», он начинает искать новый способ взаимодействия. Но качественная смена стратегии поведения возможна только тогда, когда человек меняет базовую установку, что и приводит его к нахождению нового личностного ресурса. Если же ресурс не меняется, то и в реальности человек, обычно, обречен на проигрыш.

В драматургии базовый ресурс так же оказывается впрямую связан не только с проблемой пьесы, но и с биографией героя. Например, зная, что Бусыгин вырос без отца, в семье, где мать одна растила двоих сыновей (указания на это есть в пьесе), легко предположить, что именно умение «соврать как следует», чтобы «напугать или разжалобить» стало его базовым ресурсом, т.е. способом решения проблем, сформированным в детстве (как известно, чем раньше сформированы паттерны, определяющие стратегию поведения личности, тем труднее человеку их поменять). Базовый ресурс Ромео обусловлен не только его пубертатным возрастом, но и тем, что его биография начинается в семье, где нетерпимость и удальство – норма. А вот для того, чтобы обосновать цинизм Зилова, придется, создавая его биографию, придумать историю о том, как еще в детстве его базовый ресурс помогал ему добиваться своих целей. Но знание таких подробностей позволят проработать роль точнее и глубже.

Описываемый прием работает и в драматургии неигровых фильмов. С той разницей, что здесь и базовый, и новый ресурс, как обычно, нужно не создать, а выявить в герое (в т.ч. и коллективном) и ввести в предлагаемые обстоятельства истории. И хотя сам процесс трансформации, как это обычно бывает в неигровом кино, остается за кадром, понимание того, какие новые установки обретает или отбрасывает герой, дают зрителю не только ощущение внятной мотивированности дальнейшего действия, но и понимание смысла истории.

Тут будет уместно заметить, что массовое увлечение неигрового кино т.н. «чернухой» часто идет от того, что авторы не могут – или не умеют, - выстроить смену ресурса героя. А это, повторюсь, всегда ведет историю к драматической или трагической развязке.

Вот два простых примера: в фильме «Взгляните на лицо» П.С. Когана герои до «остановки» действует исходя из ресурса «я могу узнать о картине от специалиста» - и 2/3 ленты о картине рассказывают экскурсоводы, сами посетители музея пассивны. Но в «остановке» происходит трансформация героя (в данном случае зрители в музее – это единый персонаж) и смена ресурса: персонажи сами начинают вглядываться в картину. И именно это приводит к мотивированной развязке-повороту: картина «Мадонна Литта» Леонардо да Винчи и сегодня оказывается современной, что выявлено через кадры, связывающие лицо на картине с лицами зрителей. Которые из пассивных «созерцателей» превращаются в активных участников истории. Конечно, такая трактовка и сам ход придуман и выстроен авторами. Но принцип трансформации через смену ресурса срабатывает и обогащает драматургию фильма, давно ставшего классикой неигрового кино.

В то же время, в фильме А. Гутмана «Солнечная сторона трассы» нет даже намека на возможность обретения героем нового ресурса – и драматургия сразу становится на порядок слабее, а финал фильма оказывается немотивированной случайностью: обозначенная титром смерть героя для зрителя остается не более чем случайным фактом.

 

* * *

И, в заключение, еще немного о том, чем практически помогут выстраивание и поиски основных ресурсов персонажей и смены ресурса у главного героя режиссеру и автору.

Во-первых, знание того, какие ресурсы использует герой до и после «остановки», помогает сценаристу выстроить, а режиссеру ясней понять авторский замысел сценария/пьесы, точнее провести идейно-тематический анализ. Раз трансформация и смена ресурса – или ясно видимый зрителем отказ от нее, – обязательный элемент любой грамотно выстроенной драматургии, напрямую связанный с авторской концепцией, то и к ее выстраиванию стоит относится как к элементу, не менее важному, чем остальные базовые элементы драматургического построения. Напомню, что базовый ресурс, используемый до «остановки», впрямую связан с проблемой, а новый, который находит и использует – или отбрасывает герой, – с идеей. Жанр драмы обычно связан с выбором неверного ресурса или отказом принять новый ресурс. В трагедии герой всегда находит ресурс, не подходящий для той ситуации, в которой оказывается, что и приводит его к гибели.

Во-вторых, это помогает точнее выстроить сквозное действие персонажа: от чего к чему развивается линия роли и где именно происходит «слом» взаимоотношений героя с другими персонажами и предлагаемыми обстоятельствами. Все обострения, по сути, подталкивают героя к поиску нового ресурса, а событийные сломы, происходящие до смены ресурса, доказывают неэффективность ресурса базового, с которым герой входит в пьесу.

При работе с неигровом материалом это заставляет режиссера отдельно озаботиться встраиванием в «остановку» внятной для зрителя ситуации, где произойдет смена ресурса. Хотя раскрытие того, какой именно новый ресурс выбран героем после трансформации, может произойти позже, в кульминации. Даже если же сам момент «слома» снять невозможно, что в неигровом кино случается достаточно часто, это не отменяет требования считываемости с экрана его мотивации, как и ясности в том, какой ресурс использовал персонаж до «остановки» и на какой поменял – или отказался менять, – в процессе трансформации.

Наконец, понимание того, что конфликт в «остановке» не ослабевает, а только локализируется, временно фокусируется на выборе главного героя, дает шанс избежать спада борьбы и в этой «бездейственной» части сюжета.

Обобщая, можно выстроить следующую схему, которая может быть использована на практике в качестве авторского и режиссерского «инструмента»:

- формулируя концепцию, стоит согласовывать проблему с базовым, а идею – с новым ресурсом героя. Сценарию/пьесе это придаст цельность и внятность, а при режиссерском анализе позволит проверить точность формулировок. Впрочем, возможен и обратный ход: нахождение базового и нового ресурсов может натолкнуть на более точные формулировки проблемы и идеи драматургического материала;

- при разработке линии развития роли или документального героя, выстраивание именно в «остановке» момента трансформации помогает сделать этот процесс более наглядным и ясным для зрителя. При режиссерской разработке материала мы, чаще всего, именно там можем найти смену ресурса;

- в «остановке» стоит выстраивать не «спад» конфликта, а его локализацию на главном герое. То есть «остановка» – это эпизод, который требует акцентных крупных планов центрального персонажа для передачи его психологического состояния в момент трансформации: в прямом смысле на экране и переносном – на сцене;

- знание базового ресурса, не только героя, но и любого персонажа, дает возможность точнее выстроить его биографию: ведь любой человеческий ресурс приобретается и закрепляется как успешно опробованное средство достижения цели, чаще всего, еще в детстве. То есть, зная базовый ресурс, мы можем понять, какие способы действия предпочитает персонаж и какими морально-нравственными установками они обусловлены, придумать ситуации, в которых произошло формирование и закрепление этого ресурса. А значит, биография персонажа становится значительно более ясной и его действия обретают более точную мотивировку;

- выстраивание обострений и событийных «сломов», происходящих до и после трансформации, как способов проверки в различных ситуациях эффективности базового и нового ресурсов героя, дает возможность точнее определить задачу каждого события и эпизода: как общую, так и каждого конкретного персонажа;

Но, конечно, приведенные доводы не исчерпывают всех возможностей, которые открываются перед автором и режиссером при точной формулировке основного ресурса персонажа до и после остановки.