gallery/cinema_on[1]

м  о  н  т  а  ж

gallery/t3_meniu2

 

А. Каминский

 

О странностях экранной жизни

 

"В жизни все должно происходить медленно и неправильно,

чтобы не загордился человек, чтобы был он грустен и растерян".

В. Ерофеев

 

Как известно, на экране, при скорости течения времени, совпадающей с реальной, и бытовом разворачивании пространства, ход в образность практически неосуществим. Для того, чтобы зритель воспринял нашу историю как нечто большее, чем просто фрагмент реальности, и время, и пространство должны отличаться от бытового. Т.е. быть, относительно обыденной реальности, иными - «странными». Поэтому в кадрах, эпизодах, событиях, всей экранной вещи должна, в большей или меньшей степени, но обязательно присутствовать некая «остранненность» материала.

Термин этот ввел еще В. Шкловский, его пытался разрабатывать С. Эйзенштейн, но тогда, в 30х годах прошлого века, подобные термины прижиться, конечно, не могли. Какие «странности» могли быть в соцреализме?

Но, в то же время, если в художественном тексте (а все, что существует на экране, включая и информационный сюжет, это художественный текст) эта странность, необычность отсутствует, то шансы на то, что он заинтересует и удержит зрителя у экрана, резко снижаются. Недаром в «большом» кино и литературе это качество является обязательным – сама по себе «бытовуха» зрителю попросту скучна. Как писал Ф. М. Достоевский, «Фантастическое составляет сущность действительности».

Да, в основе нашей работы не просто рассказывание историй, но историй, в большей или меньшей степени, странных. И эту странность все время приходится находить, удерживать и даже акцентировать, чтобы она была ясно видна зрителю. Ведь чрезмерная, бытовая реалистичность способна любую, самую замечательную историю превратить в «пыль повседневности».

Если вспомнить все по-настоящему хорошие фильмы, ТВ программы, книги, картины и прочее, и прочее, то легко обнаружить, что в них обязательно эта странность присутствует. Она может быть в предлагаемых обстоятельствах, героях, ситуациях, манере рассказа, разворачивании пространства и скорости течения экранного времени, съемках, монтаже и т.д., т.п., et cetera. Но именно она, пока зритель не идентифицировал себя на эмоциональном уровне с персонажами – главный «крючок внимания. Любая интрига в сюжете основывается не просто на неизвестности, но на неизвестности странной.

Странность, о которой идет здесь речь, – это не выдуманное фэнтази. И, уж тем более, не  ложь и искажение фактов – думаю, не смысла объяснять, почему в неигровом материале они недопустимы. Это даже не обязательно парадоксальность или сенсационность – хотя и сенсация тоже может основываться на странности, – это иное видение материала. Странность в сюжете – это, прежде всего, необычность, несоответствие привычной рутине жизни той адресной группы, на которую рассчитан сюжет.

Конечно, профессионал всегда предпочтет снять историю не про то, как собака укусила человека, а о том, как человек укусил собаку. Но в реальной практике такая удача выпадает не часто. Более того, поведение этого человека и предлагаемые обстоятельства такой истории должны быть 100% оправданы, логичны и легко объяснимы. Если странное поведение не находит объяснения, зритель ощущает разочарование – его обманули.

То есть, странность в истории не должна выходить за пределы возможного в реальности. Как и мера условности, остраннение всегда должно оставаться в довольно узком диапазоне. Потому что, если странностей слишком много или они не органичны, т.е. не соответствуют характерам героев, предлагаемым обстоятельствам и так далее, если они существуют на экране просто потому, что автору захотелось «самовыразиться», то зритель просто не воспримет нашу историю как имеющую отношение к реальности. Приходится об этом упоминать потому, что сейчас экран заполонен якобы «документальными» фильмами и сериалами, в которых странность просто выдумывается. Но все эти «Плесени» и им подобные экзерсисы к остраннению отношения не имеют – они уже из области фэетези, а мы говорим о новом видении ситуаций, персонажей, мотивировок и т.д. Странность – это не сказка об инопланетянах, «похитивших из деревни «Светлые зори» тракториста Васю, потому что в нем проснулся ген атлантов», а реальные события, персонажи, обстоятельства и пр., которые не вписывается в стандартные рамки мышления зрителя. Странно то, чего человек не знает или не понимает.

 

*          *          *

Но зачем нужна эта странность и почему мы не можем просто рассказывать, как призывал Л.Н. Толстой, "обычные истории обычных людей"? Только ли потому, что без нее не хватает драматургической остроты?

 

Конечно, драматургическое обострение само по себе уже несет, по отношению к реальности, некую странность – все же, в реальной жизни значимые события крайне редко «спрессовываются» в 2-3 минуты, как это постоянно происходит на экране. Но драматургия требует сжатия любых событий любой истории. Нам же нужно то, что сразу выделит нашу из массы подобных. И вот тут начинается уже не просто ремесло, но настоящее творчество. Грамотный автор всегда будет искать в истории ту странность, которая станет «маркером» его истории. И мы выбираем странные, т.е. непривычные для зрителя места действия, ускоряем и замедляем течение времени, нарушаем линейность в порядке эпизодов, акцентируем какую-либо странность или, как минимум, небытовую черту в действиях нашего героя, выбираем непривычные для зрения ракурсы и крупности…

Саму по себе странность создать на экране совсем не сложно. Например, достаточно снять на очень крупных планах как герой бреется и готовит завтрак – и будничные действия станут значимыми, а то и зловещими. Но если на этом странность и закончится, не развившись во что-то значимое в действиях персонажа, то зритель воспримет такую подачу как «обманку». Поэтому выявление любых странностей в элементах рассказа – только способ выявления необычности самой истории.

Странности хорошо видны на фоне обыденности – здесь срабатывает закон контраста.

Думаю, все обращали внимание, что незнакомое пространство выглядит иначе, чем знакомое. Более того, незнакомое пространство, стоит к нему привыкнуть, воспринимается уже совсем по-иному. Меняется при этом, конечно, не само пространство, а наше восприятие. Более того, незнакомое пространство часто воспринимается как опасное – это чувство связано с животным инстинктом. Другое дело, что «градус» чувства и эмоции в каждом конкретном случае будет иным: от легкого дискомфорта до панического ужаса – это уже зависит от конкретной ситуации и нашего к ней отношения. 

Все неизвестное, незнакомое, необычное требует от человека пристального внимания, вынуждает разглядывать. Это  заставляет нас внимательнее вглядываться – и видеть, – те детали, отличия, нюансы, которые в знакомом пространстве мы перестает замечать. Именно поэтому новое место всегда кажется странным, необычным – мы вдруг начинаем в нем видеть то, на что обычно внимания не обращаем. Поэтому бытовое пространство удержать внимание не может – в нем нет причины для внимательного всмотривания.

Ощущение странности тоже может быть различным: сильным или совсем слабым, возбуждающим любопытство или пугающим, длиться минуту или несколько дней... Но, если вы человек, то это ощущение будет всегда. Умение его уловить и передать – очень ценное качество режиссера и оператора.

 

*          *          *

Но странностью объектов, пространства и даже персонажей дело не исчерпывается. Обращали ли вы внимание на то, что и время в разных пространствах течет различно? Опять-таки, я говорю не о парадоксах Эйнштейна, а о нашем восприятии времени. Вспомните, сколько раз в день ваше субъективное время то несется, то еле ползет. Причем, не только в те моменты, когда мы ждем или догоняем. Понаблюдайте за своим восприятием: в темных и свободных пространствах течение времени, кажется, замедляется; а в пространствах светлых, плотно заполненных, с острыми углами абрисов течет быстрее. 

Да, у каждого пространства есть свое субъективное время. Научившись его ощущать, а потом запечатлевать в кадре и выявлять в монтаже, вы получите мощнейшее средство воздействия на эмоции зрителя. Поэтому «остранненность» или «сдвиг реальности» – один из основных, базовых элементов фильма. Да и искусства вообще. Поэтому разработку любой истории стоит начинать с поиска в ней странного, необычного, не вписывающегося в логику обыденности. То, что не позволяет взглянуть на вещи в непривычном свете, увидеть в них что-то новое – зрительского интереса вызвать не может. В лучшем случае это останется документом, если то, что рассказано – правда. Если же история придуманная – мы получаем клише, штамп, который никому не интересен.

                                                                                                             

P.S.: благодарю за помощь в подготовке этой статьи участников форума Ирины Кемарской. Ваши мнения и уточнение помогли точнее сформулировать изложенные здесь наблюдения и мысли.