gallery/cinema_on[1]

м  о  н  т  а  ж

gallery/t3_meniu2

 

А. Каминский

ПРИЕМЫ МОНТАЖА 

окончание статьи, опубликованой в журнале «625», №№ 3, 9, 10/2001г. 

 

Я не ставлю своей целью подробно описать здесь все монтажные приемы. Во-первых, это точно не задача одной статьи. А во-вторых, само себе описание любого приема дает лишь некое интеллектуальное понимание, но не способно научить точно и к месту его использование. Последнее достигается только практикой: продумыванием всех кадров, тчательной работой на съекках и кропотливой работой на монтаже. Поэтому приведенные здесь описания служат лишь одной цели: дать самое общее представление о тех монтажных приемах , которые сегодня вошли в арсенал основных и продолжают активно использоваться.

 

*     *     *

О параллельном монтаже.

Принцип его построения прост и аналогичен литературной формуле «А в это время...». Прием этот хорош для обострения драматургии. Например, помогает точно организовать один из видов интриги: «Зритель знает, герой не знает». Он блестяще работает при монтаже различных погонь, подчеркивает одновременность нескольких событий. Но для того, чтобы его использование несло в себе какой-то смысл, монтируемые события должны быть если не жестко связаны, то хотя бы как-то соотнесены друг с другом.

Прием одинаково хорошо работает и в игровой и в документальной ленте. Но и при документальной съемке его использование нужно планировать заранее, на уровне режиссерского сценария, чтобы не ошибиться в выборе направления движений, взглядов, точек съемки и т.д.

 

*     *     *

Следующий наиважнейший принцип организации монтажа – ритм.

Ритм определяет течение экранного времени, организует зрительское восприятие и драматургию. Ритм обладает способностью гармонизировать композиционное построение. Ритмическая несобранность, так же как и ритмическая монотонность, рождает быструю утомляемость. Точно организованный ритм – мощное средство управления чувственно-эмоциональной сферой. В жестко организованной ритмической структуре сбой ритма всегда воспринимается как мощнейший акцент.

Примитив ритмической организации – метрический ритм, когда длина плана определяется физически (на пленке) или по длине плана на timeline монтажной программы. Метрическая структура всегда линейна: она либо ускоряется (нарастание напряжения), либо замедляется (спад), либо удерживается на одном уровне (для передачи ощущения механической монотонности, напр. звуковой образ фабрики в «Балеро» Равеля). Такая организация материала не учитывает ни содержания кадров, ни внутрикадрового ритма. Поэтому кадры, предназначенные для метрического монтажа должны быть либо предельно однозначными, либо абсолютно точно рассчитываться по всем составляющим в зависимости от их места в такой структуре.

Пульсирующая организация метрического ритма – прием чрезвычайно сложный в реализации и обычно не дающий особого эффекта (известный пример: волны, разбитые на планы и собранный метрическим монтажом у Пудовкина только ослабили силу воздействия снятых оператором кадров). Гораздо интересней выглядит столкновение двух простых метрических ритмов, например, в параллельном монтаже: напр., разгон ритма в одном месте действия, при монотонном его течении или замедлении в другом. Но этот прием должен быть заложен еще на уровне режиссерского сценария, иначе, при неточно снятых кадрах и особенно ошибках во внутрикадровом ритме, его организация становится проблематичной.

 

*     *     *

Чаще на экране используется ритмический монтаж, учитывающий внутренний темпо-ритм композицию и информационную насыщенность кадров. Основными элементами, определяющими длину плана при ритмическом монтаже, являются сложность абриса основного объекта и фона, сложность общей композиции кадра и внутрикадровый ритм, внятная выявленность главного объекта и смысла. Кадр должен быть«считан» зрителем, а для этого требуется определенное время. Внутрикадровый ритм и общая драматургическая напряженность влияют на время этого «считывания»: чем они выше, тем интенсивнее зритель «считывает» информацию из кадра. Т.е. при ритмическом монтаже ставка делается не на объективное время просмотра, а на субъективное время восприятия.
Как ни странно, но два рядом стоящих кадра – простой, статичный, с четким несложным абрисом и однотонным фоном, и сложный, динамичный, с изломанным абрисом или сложным фоном – при том, что второй будет, допустим, в 2 раза длиннее по хронометражу, субъективно будут восприниматься как равнозначные по продолжительности, т.к. интенсивность считывания 2-го будет на порядок выше, а времени на него, даже при таком интенсивном восприятии, будет затрачено в 2 раза больше.

Определить это субъективное время, необходимое для считывания, можно только интуитивно, т.к. оно зависит от слишком многих факторов и нюансов. Но общее правило таково: чем проще кадр, тем меньше его «цена», тем меньше он должен занимать экранного времени.

Ритмическая организация материала – вещь крайне важная в любой ленте. Но особенного внимания она требует, если предполагается использовать музыку. Неважно, работаете ли вы в одном из музыкальных жанров или просто предполагаете подложить фоновую музыку под дикторский текст. Большинство музыкальных произведений обладает простой или сложной, но явно выраженной ритмикой, которая, накладываясь на монтажную структуру, сразу становится ритмической доминантой для всего материала. И любая неточность в ритме монтажа подчеркивается, акцентируется музыкой и начинает просто «бить по глазам».

Режиссерское чувство ритма не должно уступать музыкальному. Режиссеру надо развить в себе автоматическое и безошибочное чувство такта, чтобы удерживать в монтаже хотя бы простые ритмы. Совпадение ритмов при подборе музыки к эпизоду далеко не единственное, но первое условие ее соответствия. Если у вас проблемы с ощущением темпо-ритма, в крайнем случае подбирайте музыку заранее, кидайте ее на аудиодорожку timeline и монтируйте видеоматериал прямо по тактам.
Впрочем, к этому способу всегда следует прибегать в сложных случаях, когда необходима точная синхронизация с музыкой. Даже если вы можете во время съемки и монтажа удерживать доли такта довольно сложных ритмических структур «на автомате», не загружая этим голову. Но если фонограмма имеет не только фоновое или ритмическое, но и существенное драматургическое значение, всегда старайтесь подобрать и прописать ее заранее. Потому что тогда можно точно простроить монтаж не только по тактовым, но и по высотно-динамическим интервалам, по музыкальной драматургии.

Вообще, музыкальная структура настолько сильна ритмически, что, за редким исключением, практически всегда будет определяющей для восприятия общего темпо-ритма. Парадокс, но даже если ваш монтаж ритмически безупречен, а в музыкальном исполнении допущен ритмический сбой, зритель, тем не менее, воспримет его как ошибку в ритме монтажа.

И последнее. Нельзя забывать, что монтажная ритмическая структура закладывается на съемке и в значительной мере зависит он внутрикадрового ритма, драматургической напряженности действия, эмоционально-смыслового содержания и композиции кадра. Поэтому ритм каждого эпизода, его пульсацию надо решать еще до съемки, иначе на монтаже придется уже не работать, а выпутываться. Выпутаться же удается далеко не всегда. Это, кстати, одна из самых серьезных проблем при работе с материалом «из подбора». Всегда, если есть возможность, лучше переснять материал так, как нужно для конкретного эпизода, чем брать кадры, пусть и очень качественные, но снятые для другой работы.

 

 *     *     *

Следующий уровень организации монтажа – монтаж по доминантам и его усложнение: тональный и обертонный монтаж, в классификации С. М. Эйзенштейна.

В качестве доминанты может быть выбран любой существенный признак изображения, развивающий необходимое автору ощущение, через которое реализуется замысел эпизода или задача монтажной фразы. Единственное условие – взятое в доминанту должно быть внятно (не обязательно акцентно) выражено, иметь определенное, опять же внятное, развитие и нести в себе некий чувственно-смысловой заряд.

Эмоциональная монтажная фраза строится по восходящей, но зависит и определяется финальной точкой (ключевым кадром). Это может быть развитие световой или цветовой доминанты, абриса основного объекта, фона, композиции кадра или крупностей. Но развитие доминанты должно полностью соответствовать законам драматургического построения, т.е. иметь свою завязку, перипетии, кульминацию, остановку, поворот и развязку. Только тогда доминанта становится формообразующим и чувственно-смысловым знаком, т.е. обретает качества художественного элемента.
Поворотом и развязкой доминантной линии должно быть ее разрешение другой доминантой, которая подхватывает предыдущую и начинает новую пластическую тему.
Доминанты строятся, разрешаются и перетекают друг в друга аналогично сценам в драматургическом построении (но не заменяя их!). Они выявляют в пластике основной мотив эпизода или монтажной фразы, соотнесенный с общей задачей эпизода. Собственно, ведение и развитие доминанты и есть пластический мотив. Динамика нарастания напряжения и ритма, выявленная выразительность доминант и сжатие материала в итоге должны приводить к эмоционально-смысловому «взрыву».

В монтаже различают тематические и опорные доминанты. Первые развиваются в пределах монтажной фразы или эпизода, вторые проходят, видоизменяясь, через всю вещь, объединяя ее изобразительный ряд в единое целое.
Ведение нескольких доминант одновременно в документальном материале обычно нецелесообразно. Это требует еще на съемке введения еще нескольких, зачастую противоречащих друг другу условий, при и без того слишком большом количестве одновременно решаемых задач, что выполнимо, чаше всего, только при постановочных съемках.

Хотя и здесь все зависит от конкретики кадра, точности исполнения приема и смысловой сложности/насыщенности. Одновременно развивать, допустим, три доминанты при монтаже восхода солнца можно совершенно свободно. Первой из них станет нарастание освещенности, второй – развитие абриса круга (солнечный диск), а третьей, самой динамичной, развитие цветовой гаммы из темно-синей в ярко-оранжевый или желтый. Разрешиться эта линия может даже ярко зеленым цветом залитого солнцем луга с бликами от капелек росы (световой мотив) и, например, колесом телеги, абрис которого композиционно совпадет с диском солнца. Если затем колесо еще тронется с места и телега поедет по лугу, то такая, точно сделанная, фраза тут же вбросит зрителя в миф о «солнце-колеснице» Гелиоса или другой подобный – мотив этот архетипичен, встречается у всех народов и вычитывается практически однозначно (см. Юнг К. Г., «Архетип и символ»).

От терминов «тональный» и «обертонный монтаж» режиссура давно отказалась, как от неоправданного усложнения. Даже, если в монтаже используется несколько разнородных доминант, то о них и говорят, как о разных, но одновременно развиваемых доминантах.

 

*     *     * 

Далее я отойду от разработанной Эйзенштейном классификации монтажа. Сегодня отдельные пункты этой классификации частично устарели, были добавлены и новые. Но все же стоит помнить, что эта классификация монтажных приемов остается классической и ей пользуются киношколы всего мира.

Правда, по большому счету, в своей классификации Эйзенштейн говорит все же не об отдельных приемах, а об уровнях монтажной организации материала. Каждый из них – «ступенька лестницы». При этом надо помнить, что ни один уровень не отменяет другого. Любой, самый сложный монтаж, обязан быть выстроен и по логике, и по ритму и по другим признакам – без этого он останется, в лучшем случае, ученическим экспериментом.

Опуская эйзенштейновское деление монтажа на тональный и обертонный, остановлюсь на монтаже, получившем в классификации название «интеллектуального» и расшифровываемого самим С. М. Эйзенштейном как «звучание обертонов интеллектуального порядка».

Это название отражает, скорее, собственный тип мышления и пристрастия Эйзенштейна. Путь этот – один из возможных, но это путь режиссера-«головастика». Добиться на нем художественного эффекта чрезвычайно сложно, т.к. интеллектуальные понятия могут восхищать своей философской сложностью или парадоксальностью, но чувств практически никогда не затрагивают. Интеллектуальные построения слишком часто выливаются либо в головоломки, либо – и на практике гораздо чаще – в примитивные аллегории типа «солдат гонят в казармы – баранов гонят в загон», «преступник – паук», финал «Да здравствует Мексика!» и т.п. – т.е. в примитивную прямолинейность, навязывающую зрителю лобовое сопоставление.

Вообще, аллегории и лобовые решения на экране, в силу его наглядности, всегда выглядит искусственной выдумкой, воспринимаются как грубое навязывание зрителю неких интеллектуальных сравнений. А уж раскачать при этом зрительскую эмоцию дано и впрямь единицам. Во всяком случае самому Эйзенштейну это не удалось.

Но плохих приемов нет, и тот же интеллектуальный монтаж сегодня прекрасно существует в... комедии, особенно в эксцентрической. Там он используется либо как пародирование этой самой прямой метафоры, либо напрямую, но опять-таки как пародирования, но уже персонажа или ситуации (в «Не может быть» Л.Гайдая,, «Левше» С.Овчарова и т.п.). Хотя и там нужно немало вкуса и усилий, чтобы это не выглядело плоским шутовством или ребусом.

 

*     *     *

Появившийся позднее прием ассоциативного монтажа часто соотносят, совершенно неправомерно, с интеллектуальным. Но ассоциативный монтаж, скорее, прямая противоположность лобовым сопоставлениям чисто умозрительных представлений. Прием монтажной ассоциации – это уже прямой путь в полноценную метафору, т.к. второе, скрытое значение в нем важнее прямого и воздействует, прежде всего, на эмоциональную сферу. И, пожалуй, именно здесь заложены и прямой выход к самой природе экранной художественности, и возможности самых интересных режиссерско-операторских решений. Ассоциативность построения придает монтажу подтекст, глубину. Она как бы определяет эмоционально-смысловой контекст, в котором зритель должен считать данный эпизод или кадр.

Ассоциация может быть локальной, т.е. соотносить события или объекты в рамках одной ленты. А может выходить за рамки фильма, включая ассоциативные круги, априори известные зрителю. Это могут быть как явления реальности или истории, ставшие знаковыми, так и художественные символы. В любом случае, эти элементы должны быть либо общеизвестны, либо, как минимум, входить в круг понятий тех зрителей, на которых рассчитана данная лента.

Для включения ассоциации может быть использован абсолютно любой элемент. Единственные условия: его выявленность, запоминаемость в «исходном» материале и контекстуальная «считываемость» той соотносимой смежности, которая и ассоциируется в кадрах или монтажных фразах.

Например, некто, орущий лозунги с броневичка, у зрителей, знакомых с «кинолениниадой», ассоциируется с Ульяновым и революцией 1917г. А снятая общим планом утрировано заламывающая руки девица в черно-белом кадре соотнесется у большинства с эпохой немого кинематографа. Конечно, и тот, и другой пример – только примитивная знаковость. Но и она строится именно на ассоциативном сопоставлении с общеизвестными элементами.

Внутрикадровая ассоциация – вещь более сложная. Для того, чтобы соотнести, например, застолье с собранием парт. ячейки, недостаточно бросить на стол кумачовую скатерть. Понадобятся, как минимум, еще два-три элемента, чтобы зритель считал эту ассоциацию адекватно замыслу. Например, типажи и позы собутыльников, какой-то парадный портрет за «председательствующим», граненый графин перед ним и т.п.).

Локальная ассоциация складывается из совпадения значимых элементов действия, ситуаций, уточненных, опять же, элементами кадров.

Важно помнить, что ассоциация, возникающая у зрителя спонтанно, может увести его от авторского замысла в любую сторону и бесконечно далеко. Поэтому для ее верного считывания необходимы отдельные усилия по выстраиванию опорных точек ассоциирования. Одна из самых распространенных ошибок начинающих (и не только) режиссеров – расчет на собственное восприятие: «раз я увидел, значит и так все поймут». Иногда это связано с боязнью «передавить». Поэтому построенные ассоциаций, хотя бы первое время, надо проверять, показывая материал не только коллегам, но и всем, кого вы можете отнести к своим потенциальным зрителям и проверять на них адекватность считывания.

Вторая опасность этого приема – потерять грань между считываемостью ассоциации и банальностью.

 

*     *     *

Ассоциируемый признак может быть не только визуальным. Часто используется и прием включения ассоциации через звуковой ряд, через выстраивание в монтаже звуковой «вертикали», т.е. вертикальный монтаж.

С времен Эйзенштейна, который понимал под вертикальным монтажом исключительно узкую область монтажа по музыке, сегодня этот прием расширен до любого выстроенного соотношения визуального и звукового ряда, которое, по аналогии с «формулой» Кулешова, так же рождает своим соединением 3-й смысл.

В самом деле, часто достаточно включить некую связанную с объектом или понятием знаковую музыку, текст или шум, как зритель соотносит с ними и происходящее на экране. Конечно, одного звука еще не достаточно, должно быть построено и некое соответствие в картинке, ситуации, характере и т.п.

Простейший пример: снимите разбеленный кадр какого-нибудь сада и дайте за кадром женским голосом фразу: «О чудесный, прекрасный вишневый сад!..» – для тех, кто знает пьесу, ассоциация как с «Вишневым садом», так и с самим А. П. Чеховым обеспечена. А если пустить по саду еще и женщину в длинном платье и шляпе с широкими полями…

 

*     *     *

Монтаж аттракционов – прием, доводящий монтажный принцип до логического предела: здесь сталкиваются, рождая новые смыслы, уже не кадры, а монтажные фразы и эпизоды. На этом приеме, в частности, построен «Обыкновенный фашизм» М. Ромма. Под словом «аттракцион» здесь подразумевается не некое развлечение или трюк, а рассчитанное на эмоционально-смысловой результат и в то же время зрелищно эффектное, острое соединение. Сталкиваемые в аттракционе элементы по своему содержанию вовсе не обязательно должны быть контрастны – контрастность только частный способ реализации этого приема. Главное – чтобы возникали новое значение и отношение к происходящему. Но не как логический вывод, осмысление, а как открытие, зрительский инсайт, подготовленный, организованный автором.

Монтаж аттракционов так же не есть изобретение кинематографическое. Сам Эйзенштейн изначально разрабатывал этот прием применительно к театральной сцене. А задолго до него им пользовалась и литература, и живопись, и музыка: для усиления эффекта как трагического, так и комического. Например, сцена с могильщиками в «Гамлете» и буря в «Короле Лире» - те же суть аттракционы. Так же как пушкинский финал «Моцарта и Сальери»:

«Но ужель он прав,

И я не гений? Гений и злодейство

Две вещи несовместные. Неправда:

А Бонаротти? Или это сказка

Тупой, бессмысленной толпы – и не был

Убийцею создатель Ватикана?»

Именно соотнесенность, «монтажный стык» этого монолога с предшествующей сценой отравления раскрывает и бессмысленность поступка, и то, что Сальери так и останется «вторым», даже когда умрет гений. Точно сделанный, эффектный сюжетный поворот обычно тоже строится на аттракционе (напр., «Персики» О’Генри).

На экране, в силу его наглядности, этот прием стал одним из самых мощных средств воздействия именно благодаря возможности чисто пластической его реализации. Причем, как монтажный прием, он оказался, может быть, наиболее ценным именно для документалистов, т.к. позволяет иногда поднять уже снятый, но бытовой по своей природе материал, до метафоры.

 

*     *     *

Монтажная рифма

В заключение, упомяну еще один важный монтажный прием – «монтажная рифма». Такая «рифма» строится на схожести кадров или монтажных фраз: временная или пространственная (рефрен), прямая – или как «перекличка» пластических мотивов. Рифма служит для ассоциации 2-х сцен, схожих по смыслу и эмоциональному состоянию или парадоксально перекликающихся. В этом случае монтажная рифма становится еще и монтажной «опорой», объединяющей, ассоциативно развивающей рифмуемый кадр или монтажную фразу. Чем далее по времени рифмы отстроят друг от друга, тем большее сходство, вплоть до полного их совпадения, требуется для того, чтобы зритель осознал их рифмованность.

Однако эта схожесть или идентичность – совпадение именно по форме, но не как не по эмоционально-смысловому значению. Иначе рифма превращается в тавтологию. Визуальная же тавтология всегда напоминает графоманский стих, с рифмовкой одного слова.
Прием монтажной рифмовки достаточно сложен, но, выполненный точно и внятно, он может дать мощный художественный эффект, труднодостижимый другими средствами. Например, пластическая рифмовка двух разных по содержанию эпизодов задает их смысловую идентичность, причем не сослагательно, а весьма жестко диктуя именно такое их прочтение – и в тоже время, без прямого навязывания, как при использовании приема интеллектуального монтажа. Рифмуя начальные или конечные кадры нескольких монтажных фраз можно добиться эффекта как бы «отсчета от одной точки» различных ситуаций (начала), либо закономерности единого финала разных по содержанию, но, сходных по сути путей различных героев. Рифмованность первых и последних кадров дает ощущение бесконечности или цикличности процесса, т.е. замыкает вещь в кольцо круговой композиции.

На самом деле, приемы визуальной рифмовки и рефрена гораздо значимей и чем просто прием. Рефрен – это так же формообразующий «костяк» любой истории, в т.ч. и экранной. Недаром он обязательно входит во все сказки и мифы. Но в этом цикле статей речь идет только о монтажных приемах. Поэтому разбор того, как рефрен работает на выстраивание драматургии и дает материалу цельность, я даю студентам уже на лекциях об основах монтажной драматургии.

 

*     *     *

Все перечисленные здесь приемы сами по себе – лишь инструменты, помогающие в достижении результата, но ничего не гарантирующие. Ведь и рубанок не гарантирует чистоту выструганной доски.

Все экранные приемы должны быть подчинены задаче создания образной структуры, путь к которой лежит через ассоциацию, но уже не как монтажный прием, а как принцип авторского мышления. Плюс – художественное чутье и вкус. Поэтому еще в 20-х годах кинематографисты стали говорить не только о монтажных приемах, но и о монтажном принципе, как главном методе построения экранного произведения, часто объявляя его и единственно возможным. Почему? Причина проста.

Монтажный принцип – метод организации материала, служащий для построения эмоционально-смысловых ассоциативных связей в восприятии зрителя. Все входящие в монтаж элементы для зрителя существуют, вне зависимости от воли автора, только в жесткой ассоциативной взаимосвязи: или соотносясь, или сталкиваясь, или отождествляясь.

Ассоциативность как принцип построения, включает не только полное эмоционально-смысловое «звучание» кадра, но и его чувственный аспект, т.е. личностную оценку зрителем значимости происходящего, подразумевающей и единый общечеловеческий ценностный ряд.

Экранное искусство обладает возможностью передавать образную информацию напрямую, минуя интеллект зрителя. Через образную структуру автор общается со зрителем уже на уровне правополушарного, т.е. не поэлементного (доминантного) или интеллектуального, а целостного восприятия, самого древнего, первичного для человека.

Целостное восприятие отличается от логического - левополушарного, ­­- прежде всего, тем, что эмоция, смысл и форма слиты в нем в неразрывное целое и существуют вне времени и реального пространства. По словам К. Г. Юнга, «действительная реальность принимается во внимание лишь в той степени, в какой она выглядит предоставляющей приют возможностям, становящимся главной движущей силой, вне зависимости от того способа, которым реальные вещи представлены в происходящем».
Это, конечно, не исключает и постинтеллектуального восприятия аудиовизуального образа. Но именно характер безусловного, внерационального знания, и отношения к нему, его оценки, как при создании, так и при восприятии, выдает его интуитивный характер.

Для практики это важно потому, что создать на экране систему, воспринимаемую зрителем как целостность, чувственно-смысловую данность, возможно только воспроизводя процесс, обратный его интуитивному осознанию в реальности, т.е. через накопление значимых деталей и ассоциативное объединение различных качеств, объектов и ситуаций в единое целостное представление.
 

Это соединение разрозненных элементов в единое целое происходит без участия интеллекта, на уровне мифологических структур психики. Но для восприятия художественного образа необходима и работа разума, но подключенного не впрямую, в момент восприятия, как средство разгадки экранных ребусов, а как пост-осознание смысла целостного представления, т.е. художественной идеи. Именно художественной, которая, помимо рационального, имеет и эмоционально-чувственную природу.

Для создания экранного образа нам приходится снова разлагать целостное на части, вычленяя из них существенно значимые и выстраивая процесс их появления и развития во времени. Этот процесс может воспроизводить реальный, пройденный уже самим автором (т.е. содержать те элементы в той последовательности, которые привели к возникновению ассоциации у самого автора), а может быть полностью выдуманным. Важно одно: выстроить на экране путь, приводящий к возникновению у зрителя какой-то конкретной образной ассоциации, как истинной, т.е. единственно возможной в рамках ленты (фильма, телепрограммы и даже сюжета) данности.

Но путь этот – всегда по острой грани. Лишние элементы запутывают и искажают восприятие. А купюры значимых приводят к резкому ослаблению ассоциации или делают ее вообще не считываемой. Т.е. главный вопрос создания ассоциативного ряда: вопрос необходимости и достаточности элементов, и их расположения в времени.

 

*     *     *

И в заключение - небольшой пассаж об образности и принципе "необходимо и достаточно".

Одна из вершин художественного образа – «Троица» А. Рублева. Попробуйте, уберите хоть один, даже второстепенный элемент: рухнет не только идеально выверенная композиция – перестанет считываться идея триединства и его благодатного господства над миром.

Или представьте каких-нибудь херувимов по углам – вместо простой и внятной точности возникает некая расплывчатость, икона «вообще». А вместо безусловности единения и доброты, ощущения защищенности и покоя самого зрителя, мы увидели бы только иллюстрацию к понятию триединства. Такое же разрушение произойдет и при попытке поменять какие-то элементы местами.

Но такая критичность к изменениям, как ни странно, придает образу не хрупкость или неустойчивость а то самое ощущение его безусловности и истинности, которая отличает его от «тесанных топором» «образов вождя», в т.ч. и на экране.

Более того, содержание этого образа настолько глубоко, и затрагивает такие глубинные слои психики, что полностью описать его – задача в принципе неразрешимая. Причем как бы мы не относились к самим религиозным идеям, на восприятие «Троицы» Рублева это никак не влияет: ее собственное эмоционально-чувственное и смысловое содержание остается для каждого такой же данностью и истиной, даже при полном отрицании всяческой эзотерики.