gallery/cinema_on[1]

м  о  н  т  а  ж

gallery/t3_meniu2

 

А. Каминский

Приемы организации и виды композиционного построения

 

 

Одним из основных приемов организации композиции является ритм.

Точно выстроенная ритмическая структура одновременно расчленяет элементы композиции (проявляет действие закона контрастов) и объединяет их (выполняется закон цельности). Ритм, с одной стороны, дает возможность точно дозировать выдаваемую зрителю информация, структурировать ее восприятие во времени. А с другой, организовать течение сюжетного времени всей истории, ее событий и эпизодов, в т.ч. его замедления, ускорения, уплотнения и т.д. Ритм так же определяет и визуальное восприятие пространства, его разворачивание во времени. В жестко выстроенной ритмической структуре сбой ритма всегда воспринимается как акцент.

Следующий прием – приведение композиционного центра к центру сюжетному, служит для реализации закона подчинения идейному замыслу. Центр композиции, как наиболее акцентный, сильнее притягивающий внимание, должен совпадать с центром сюжетным, в котором выражается основная авторская идея. Так обеспечивается наиболее полное восприятие этой идеи. Композиционный центр всегда находится, примерно, на 2/3 (точнее – 5/8) от начала фильма/программы и называется «золотым сечением».

В кадре, расположение главного на 2-м плане – частный метод практической реализации этого приема.

Закон сочетания и сопоставления реализуется в использовании тождественных элементов, а закон контрастов – в конфликте, в т.ч. конфликте персонажей, конфликтах внутрикадровых и т.д..

 

ВИДЫ КОМПОЗИЦИОННОГО ПОСТРОЕНИЯ

 

Пространственно-временная организация композиции – прием, дающий возможность выстроить развитие и целостное восприятие как всей вещи, так и ее элементов (в нашем случае – вплоть до кадра) в определенной последовательности.

Для этого существует множество различных приемов организации композиции. Каждый из них позволяет добиться определенного, прежде всего – эмоционального, воздействия. Многие из них близки по результату, но не в коем случае не тождественны и тем более не взаимозаменяемы. Плохих композиционных приемов не существует. Зато существуют приемы, использованные авторами не к месту или не по назначению. Поэтому важно знать и возможности, и ограничения, присущие каждому из них.

Основные свойства, учитываемые в первую очередь, это: замкнутость – открытость, статичность – динамичность, плоскостность – глубинность. Здесь мы разберемся со свойствами некоторых основных построений.

 

 СИММЕТРИЧНАЯ КОМПОЗИЦИЯ - самая устойчивая, статичная и законченная (замкнутая). Чем больше используется симметричных элементов, тем более эти свойства в ней выражены. Кроме этого, симметричная композиция подчеркивает искусственность, она холодна и малоэмоциональна. Хотя, биологически восприятие симметрично, но в самой природе симметрии нет. Полностью симметричное человеческое лицо холодно – но где вы видели абсолютно симметричные лица? Симметрия в архитектуре – к вечному.

Самая симметричная пластическая композиция – это фронтально развернутая линейная плоскость, абсолютно уравновешенная по всем балансам: массам, светам и цветам. Симметрия сюжета подчеркивает его завершенность, либо, при открытом финале, переход отношений в качественно другую плоскость (аналог финальной фразы в литературе: «Но это уже совсем другая история»).

Симметричная композиция останавливает развитие, поэтому полностью уравновешенные, симметричные кадры практически не пригодны для монтажа. В них не заложено внутреннего толчка, потенции развития. Следующий за симметричным кадр воспринимается не как продолжение повествования, а как нечто «другое». Поэтому подобные кадры могут быть хороши как финальные, завершающие законченный событие или всю ленту, но совершенно не годятся для обычного монтажа, особенно комфортого.

 

КРУГОВАЯ КОМПОЗИЦИЯ – один из вариантов симметричной композиции, но, в отличии от линейной симметрии, имеет более сложное построение, помогающее избежать явной тождественности и даже тавтологии. В этом случае, сочетаются и композиционно соотносятся начальный и конечный эпизоды или их основные, акцентные элементы, позволяющие зрителю ощутить не только завершенность, но и цикличность, повторяемость ситуации, ее «возвращение по круги своя». Как правило, такое построение дает выраженную замкнутость, это самая законченная форма.

Круговая композиция часто служит наилучшим способом уравновешивания открытого финала. В музыке ее вариацией является, например, сонатная форма: экспозиция, где начинается главная тема → переход в побочную тему → развитие главной темы → реприза, где разворачивается побочная тема, но уже трансформированная в главную тональность, или основная темы из экспозиции. В живописи, в качестве примера, можно вспомнить картину «Явление Христа народу» А.Иванова.

АСИММЕТРИЯ, напротив, эмоционально чрезвычайно активна. Она динамична, но не устойчива. Причем, динамичность и неустойчивость так же прямо пропорциональны количеству асимметричных элементов и степени их асимметрии. Если абсолютная симметрия несет в себе холод смерти, то абсолютная асимметрия приводит к хаосу разрушения. Да, получается, что степень устойчивости любой композиции обратно пропорциональна ее эмоциональной силе.

Ассиметричные кадры хорошо монтируются, но при условии, что между соседними кадрами все же соблюдается некое тождество и симметричная соотнесенность отдельных элементов: встречные диагонали классической «восьмерки», ракурсы, соответствие композиционных центров, цветов, светов, масс и т.д. Для «чистого» комфортного монтажа, все этих элементы должно отличаться не более, чем на 1/3.

 

Кроме того композиция может быть открытой или закрытой, плоскостной или глубинной, линейной или нелинейной, вертикальной, горизонтальной или диагональной. Правда, надо учитывать, что «чистых» по виду композиций не бывает: как в чисто временнОм искусстве – музыке, – мы все равно находим пространство партитуры, а в чисто пространственном - живописи – время движения глаза по полотну картины, так и композиции никогда не будут чисто вертикальными, горизонтальными и т.д.

ГОРИЗОНТАЛЬНАЯ – подчеркивает протяженность пространства, его однородность (напр. проход героя вдоль длинной кирпичной стены в «9 дней одного года» М. Ромма). Часто помогает акцентировать множественность и/или тождественность снимаемых объектов (напр. фронтальная панорама, проезд вдоль строя солдат или какой-либо техники).

ВЕРТИКАЛЬНАЯ – подчеркнуто акцентирует ритм композиции, работает, в противоположность горизонтальной, на сравнение, может акцентировать индивидуальность, выделенность объекта. Вертикальное движение объекта или камеры всегда воспринимается динамичней горизонтального.

ДИАГОНАЛЬНАЯ – самая открытая композиция, требует продолжения - разворачивания объекта в следующем кадре. Диагональ может развиваться либо в плоскости кадра, либо в глубину. Диагональные композиции всегда динамичнее чисто вер­тикальных и, тем более, горизонтальных, особенно если в кадре присутствует движение. Самая удобная для монтажа диалогов – на встречных диагоналях сроится классическая монтажная «восьмерка».

ГЛУБИННАЯ – акцентирует реалистичность пространства, дает выраженную перспективу, продолженность в глубину. Чем мягче общий рисунок, тем более ощутима перспектива. Перспектива же обладает огромной уравновешивающей силой, т.к. объекты 1-го плана кажутся относительно большими.

 

 ПЛОСКОСТНАЯ – подчеркивает условность, «картинность» пространства (например, для съемки в жанре лубка – см., напр., фильм «Левша» С. Овчарова). Четкость абрисных линий, графичность изображения подчеркивает его плоскостность.

Но в большей мере глубина пространства зависит от соотношения светов.

РАКУРСНАЯ – акцентирует отношение к объекту. Чем выше точка съемки и общее план, тем сильнее пространство доминирует над объектом, «поглощает» объект или «принижает» его значение. А нижняя точка съемки работает с точностью наоборот.

Еще существует часто используемый в живописи прием обратной перспективы, но в кадре он практически не достижим. Такие вещи можно построить только чрезвычайно сложным многослойным монтажом снятых на маске кадров, что может потребоваться только для достижения каких-то особых и чрезвычайно редких эффектов (напр., оживить иконопись – но нужно ли?).

 

ОСНОВНЫЕ ОСОБЕННОСТИ ПОСТРОЕНИя кино-, ВИДЕОКАДРА

Основных отличий в построении композиции кадра от композиции картины или фотографии очень немного, но они существенны и сводятся, в основном, к дополнительным ограничениям. Главное отличие в том, что кадр не самоценен сам по себе, но является лишь элементом более крупной структуры. Это и определяет основные требования к нему.

Выделение главного как в кадре, так и в сюжете должно быть точным, явным и четким, чтобы не затруднять процесс его восприятия.

Пространство кадра несет в себе закономерность всматривания, а значит должно быть во что всматриваться. Кроме содержания, кадр несет в себе и взгляд смотрящего, т.е., отношение автора – и это обязательно должно быть выявлено.

Композиция каждого отдельного кадра должна быть соотнесена с предыдущими и последующими: по крупности, внутрикадровому ритму, балансам масс, композиционному центру, светам, цветам, направлению движения и т.д.

В каждом кадре, в каждой монтажной фразе, действии, эпизоде должна быть недоговоренность, неоконченность, недоданность информации – как основной прием организации монтажного движения и поддержания зрительского интереса. Это достигается, в том числе, асимметричной композицией и (или) нарушением равновесия одного или нескольких балансов кадра.

Но! Дисбаланс обнаруживается только в соотнесенности с равновесием, дисгармония – там, где есть гармоничность, так же как часть воспринимается частью только благодаря целому. Выраженность любого качества существует только при его сопоставлении с противоположным.

Кадр, в отличие от живописи и фотографии, должен быть однозначнее, как в смысловом, так и эмоциональном отношениях, и нести в себе не более того, что можно «вычитать» за время его стояния на экране. Которое определяется информационной насыщенностью кадра и монтажным ритмом эпизода, для которого он  предназначен. Это не исключает нюансировки и детализации, глубины мыслей и эмоций, новой точки зрения и внутрикадрового конфликта. Как раз без них кадр не интересен. Но и они должны быть выражены ясно и однозначно.

«Внутрикадровый конфликт на определенном градусе драматического напряжения разламывает рамки кадра и превращается в монтажный стык рядом стоящих монтажных кадров». С. М. Эйзенштейн

 

Вот несколько основных закономерностей считывания визуальной информации

 Правая часть кадра всегда тяжелее левой. Самая акцентированная часть кадра - правый верхний угол, («красный» угол). Напр., «сетка» в визире камеры, делящая экран на 9 частей, служит как раз для того, чтобы обозначить 2 композиционных центра на пересечении линий: каждый из них находится на 2/3 от рамок кадра – частный случай закона золотого сечения.

Глаз считывает картинку слева направо. Вес композиции в левой части означает предварительность – она как бы «гонит» глаз вправо. Композиция справа  тяготеет к окончательности. Она монументальнее.

Еще Мочалов рекомендовал:


 

 


 

 Если посмотреть на любую хорошую картину в зеркало – изменится не только расположение фигур, но и ее восприятие.

 

Вес изображаемого элемента возрастает пропорционально его расстоянию от центра равновесия. Вот одна из причин, почему старые мастера изображали центральную фигуру крупнее.

Более тяжелыми всегда выглядят в кадре медленные движения, темные и насыщенные цвета, крупные объекты. Теплые цвета «тяжелее» холодных. Но спичечный коробок на кр. пл. всегда будет «весить» больше, чем танк на общ. пл., так же как объекты 1-го плана всегда тяжелее, чем 2-го и 3-го. Чувству «веса» содействует и изоляция объекта в пространстве: 1 = массе.

 

ЗАКОНЫ ВОСПРИЯТИЯ АБРИСА

 

Выраженность кадра тем сильнее, чем острее углы абриса и жестче рисунок. Акценты кадра находятся на сломах абриса - узловых точках восприятия пространства.

Внутреннее и внешнее пространство объекта воспринимаются по разному: внутреннее всегда плотнее, внешнее – разреженней (напр., посмотрите на открытый шкаф в комнате). Ощущение плотности тем больше, сам меньше площадь объекта: если на объекте много замкнутых небольших деталей, они либо «уплотнят» его, либо «разорвут» на части. Поэтому фигура в кольчуге выглядит плотнее и массивнее, чем в однотонной одежде. В общем случае, плотность = масса.

Выделение фигуры из фона требует ее отбивки от этого фона, т.е. выявления пространства, объемов, цвета, т.к. близлежащие части объектов считываются как целое. Вот главная причина обязательности использования контрового света.

Закон восприятия фигур: части фигур читаются как принадлежащие фигуре. Фигура ближе чем фон, фон кажется непрерывным, выдвинутым за границы кадра, фигура должна быть локализирована в пространстве, обладать хорошей, ясной формой, четким абрисом и «отбиваться» от иных объектов. Пространственная ситуация решается в точках пересечения – углах.

Объект с непрерывным контуром всегда кажется находящимся перед объектом с разорванным контуром.

 

 

 

 


На восприятие абриса влияет не только видимая часть, но и след в памяти от предыдущего его появления:

Запоминаемость объекта зависит от его формы, четкости абриса и акцентности подачи. Но, кроме этого, на запоминаемость сильно влияют и вовлеченность зрителя, и важность объекта для общего действия (сравните запоминаемость стола, за которым обедают – и стола, под которым лежит бомба).

Целостный абрис невозможно составить из отдельных частных элементов. Сначала определяется общий абрис, а затем находятся элементы для его составления.

Наклонное положение объекта создает сильный динамический эффект (это использовал Эйзенштейн в «Грозном»).

 

И еще несколько общих правил построения кадра:

Движение в кадре (с точки зрения зрителя) слева направо всегда легче и динамичнее. Самое динамичное движение - слева направо по диагонали из глубины кадра на зрителя. Однако это движение обладает и самой низкой акцентированностью. Самое акцентированное движение - то же, но справа налево. Однако это движение обладает и самой низкой динамичностью - оно как бы преодолевает сопротивление. Движение самой камеры подчеркивает перспективу.

                                                                                                                                               

Панорама всегда должна быть ОСМЫСЛЕННОЙ. Это означает, что она может смыслово развернуть объект, подчеркнуть контраст, тождество или соотнесенность объектов, но не может быть просто средством разнообразить статику или вместить не входящий в кадр объект – в этом случае оператор, уподобляется «дворнику с метлой». Подробней о работе с панорамой см. МЕДЫНСКИЙ С.  ПАНОРАМИРОВАНИЕ КАК ТВОРЧЕСКИЙ ПРИЕМ ОПЕРАТОРА-ДОКУМЕНТАЛИСТА 

Динамика объекта зависит и от его положения на плоскости кадра:

 

 

 

 

 

И последнее, о чем здесь упомяну: яркая, жестко выявленная фактура легко перебрасывается в знаковость и эмоциональные «качки».

 

В этой статье кратко приведены лишь базовые законы, правила и приемы. Тем, кто хочет разобраться в этих закономерностях, рекомендую книгу: А. Арнхеим. «Искусство и визуальное восприятие»

 

 

 

 

gallery/ст-14-1
gallery/ст-14-2
gallery/ст-14-3