gallery/cinema_on[1]

м  о  н  т  а  ж

gallery/t3_meniu2

 

А. Каминский

Природа восприятия информации

 

Человеческая психика воспринимает информацию по  определенной и стабильной схеме. Оно не линейно, а, как говорят физики, имеет волновую природу. Внимание в течение некоторого времени нарастает, достигает своего пика и идет на спад, во время которого происходит переработка воспринятой информации. Прежде всего, определение ее «вредности-полезности» (точнее, «опасно-вредно-неприятно-дискомфортно-нейтрально-комфортно-приятно-полезно-благо») для респондента, т.е., оценка идет на уровне чувства. Затем, в зависимости от чувственной оценки, включаются либо эмоция, либо рацио. Если оценка ближе к крайним точкам шкалы, то превалирует эмоция, если ближе к середине, то рациональность. Более того, в момент, когда эмоциональная и рациональная сферы психики находятся на противоположных концах «качели». Именно поэтому бессмысленно ждать логики от человека, которого переполняют любые эмоции и эмоциональной оценки материала, нейтрального по отношению к зрителю.

Кстати, вот объяснение того, почему фильмы или программы, в которых историю пытаются подменить философскими рассуждениями и даже просто истории с переусложненными перипетиями на экране практически всегда или скучны, или, как минимум, проигрывают историям простым, но затрагивающим чувства зрителя. Почему именно в простых историях проще раскачать зрительскую эмоцию – разговор отдельный.

 Скорость нарастания восприятия информации зависит от важности сообщения для зрителя, агрессивности ее подачи, а так же от темперамента и эмоциональности и уровня культуры самого зрителя: разная целевая аудитория имеет не только разный уровень, но и различную возможность эмоциональных, энергетических, временных, интеллектуальных и прочих затрат для восприятия визуальных образов. После спада внимания наступает период релаксации (восстановления), во время которой происходит резкий спад скорости и количества возможного восприятия символов и начинается процесс ее переработки психикой. Затем цикл повторяется.

Продолжительность цикла у здорового взрослого человека, в среднем, равна 8…10 минутам, релаксации – 1…3-м минутам. У детей и пожилых людей, а так же во время болезни продолжительность цикла снижается (чем старше и младше тем сильней) и может опускаться до 2…4 минут. Время релаксации у стариков и больных так же растет, а у детей наоборот, уменьшается и может длиться от 30 сек. до 1 мин. Что это нам дает, думаю, особых объяснений не требует. Это определяет и продолжительность эпизодов, и темпо-ритмическую структуру, и длительность каждой части архитектоники… да практически все составляющие любой экранной продукции. Интересна и корреляция этих цифр с общепринятой длинной пленочных частей фильма - 182 м. «режиссерских», т.е. 9,5 минут.

Структура «волн восприятия» - их подъемы и спады - тоже не линейны. В начале просмотра темпо-ритм считывания информации медленнее, и имеют меньшую амплитуду по силе воздействия - т.е., информация воспринимается менее остро. Но и периоды релаксации меньше, отключения почти не происходит. Затем идет нарастание, «разгон» – каждая следующая волна имеет более выраженную амплитуду, а сами «волны» становятся все короче, периоды релаксации - глубже, но как ни странно, тоже сокращаются. Мозг как бы старается впитать за меньший промежуток времени все больше и больше информации, причем уже не удовлетворяется прежними ее дозами и остротой, а требует все большей спрессовки, наполнености событиями, скорости. Вот почему в хорошей драматургии, до «остановки» перед кульминацией,  каждая следующая перипетия должна быть короче и острее предыдущей.

Но постепенно у зрителя нарастает усталость, внимание притупляется, периоды восприятия становятся все короче, а релаксации - все глубже и продолжительнее. Чтобы вывести из них, требуется все более острые агрессивные средства. 

И наконец, наступает период “спячки” восприятия: человек слушает - и не слышит, смотрит - и не видит. Если вы в этот момент дадите какую-то важную информацию, он ее просто не воспримет. А если раздражитель будет достаточно агрессивным, то возникнет отторжение и ответная агрессия или полное замыкание в себе. Причем период спада всегда короче и интенсивнее периода нарастания. Практически, независимо от возраста, он занимает около 1/3 протяженности всей «волны». Начальный период обычно выделить сложно - нарастание идет достаточно мягко и достигает своего пика на переломе на спад. Т.е. пик внимания приходится «золотое сечение», композиционный центр.

И наконец, сами волны восприятия тоже не однажды заведенная «шарманка» и также развиваются по графику, похожему на внутриволновой. Думаю, эта информация дает ясное представление о том, откуда взялось в режиссуре понятие темпо-ритма и почему ему уделяется столько внимания. (За более подробными разъяснениями отсылаю к работам по когнитивной психологии, и теории информации. Напр., здесь: http://flogiston.ru/library; здесь: http://psychologiya.com.ua/kognitivnaya-psixologiya.html; здесь: http://www.bourabai.kz/tpoi/index.htm и т.д.)

*    *    *

Представьте, что вы делаете 30 минутный фильм или программу – центр композиции - «золотое сечение» - придется, примерно, на 20-ю минуту. Именно там должна оказаться кульминация. Но и первая треть тоже состоит из нескольких перипетий. Скольких? Сколько нужно, но всегда лучше, если их число будет нечетным (почему – разговор отдельный). Значит, для того, чтобы соответствовать зрительской «волне восприятия» темпо-ритм каждого следующего эпизода должен нарастать, а сами эпизоды становится короче. Затем должен быть небольшой спад – и ритма, и драматургической напряженности, – на релаксацию. Но вторая часть должна развиваться еще быстрее, эпизоды должны быть еще короче, обострения возникать все чаще, а их острота нарастать.

Но, как мы уже знаем, пределы раскрутки ритма не безграничны. Значит, нам нужно оставить запас для «разгона» - и темпо-ритма, и драматургического напряжения. Понятно, что при «разгоне» с «нулевой точки» запас гораздо. Но у нас уже некий предел достигнут. И тут нам помогает «остановка» – короткий эпизод, в котором силы конфликтующих сторон уравновешиваются, борьба останавливается, а значит, спадает и темпо-ритм – и на несколько минут действие «замирает». И вот от этой точки мы снова начинаем «разгон». Кроме того, к концу второй части мы достигли и точки насыщения второй «волны восприятия», а значит, надо дать зрителю передышку, время на релаксацию и переработку полученной информации. Именно поэтому вторая часть должна завершаться предкульминационной «остановкой», где герой сменит ресурс или откажется от него и пройдет «точку без возврата.

Третья часть начинается с кульминации. Вход в которую, после спада в «остановке», может быть постепенным и более неспешным. Но зрительская «волна восприятия» к этому моменту становится еще короче и «глубже» – информации для ее наполнения требуется очень много и воспринимается она быстро. Поэтому «раскрутка» и драматургии, и темпо-ритма там должна происходить в очень высоком темпе, обострения следуют одно за другим, а потом, после очень короткой остановки в конце кульминации, происходит «поворот», сегодня обычно совмещаемый с развязкой. Все в полном соответствии с архитектоникой, которая и есть «формула» открытого опытным путем, еще на заре человечества, закона восприятия информации.

Правда, тут стоит помнить и то, что каждое событие, эпизод, даже монтажная фраза должны так же иметь свою завязку, кульминацию и поворот-развязку. Когда все эти фазы архитектоники синхронизированы с фазами «волны восприятия», мы достигаем максимально эффективного воздействия на зрителя, а время, потраченное на просмотр, ощущается короче реального – вот критерий того, что мы точно попали в динамику «волны».

*    *    *

Получается, что и сами «волны восприятия» и базирующаяся на них архитектоника – «матрешка», в которой каждая фаза должна нести в себе всю «формулу» целиком. Кстати, в по-настоящему талантливых произведения любого искусства эту «конструкцию» прекрасно видно. Вот простой пример:

«Мой дядя, самых честных правил,

Когда не в шутку занемог,

ОН УВАЖАТЬ СЕБЯ ЗАСТАВИЛ

И лучше выдумать не мог»

«Слом» в этом примере приходится на третью строчку – обстоятельство переходит в действие. Но – читаем далее.

«Его пример – другим наука.

Но боже мой, КАКАЯ СКУКА…»

Как! Здесь поворот в отношении приходится не на 3-ю а на 2-ю строчку… А если отсчитать от начала ВСЕЙ строфы?

Значит и кульминация всей строфы должна прийтись примерно на 2/3, т.е. на финал девятой строчки строфы. Смотрим:

«Какое низкое КОВАРСТВО…»

И дальше – сразу рывок в развязку и финальный поворот.

Уточню, строчки: «»С больным сидеть и день, и ночь, не отходя ни шагу прочь» - явная остановка. Даже глаголы действия здесь заменены глаголами статики: «сидеть», «не отходя».

Кто не верит – может проверить так всю поэму до конца. И не только эту. И не только поэму – любое произведение любого хорошего автора, в том числе и фильмы.

Но тут возникает интересный момент… Нет, вы представляете себе Александра Сергеевича с логарифмической линейкой в руках, вычисляющего 2/3 каждой строфы?! В том-то и дело, что вычислять эти вещи – занятие бессмысленное, любая экранная вещь, все же, не формула, а СОЧИНЕНИЕ. Тогда зачем все это было написано? Затем, что проверить верность конструкции и поправить ее, синхронизируя с волнами восприятие – занятие полезное в любом профессиональном «возрасте». Но забывать про это нельзя никогда. Потому что, монтируя мы воспринимаем собственную работу кусками, можем ощущать ее цельность, но до конца монтажа увидеть целиком не можем.


ОСНОВНЫЕ СВОЙСТВА ВОЛНЫ ВОСПРИЯТИЯ


1. «Волна восприятия», в среднем, длится 8-10 минут, затем наступает период релаксации - 1-2 мин. Конкретно, длина каждой «волны» зависит от длительности и драматургической напряженности предыдущей и последующей «волн», а так же от ее отстояния от начала и конца произведения. Чем ближе к композиционному центру, тем быстрее и в большем объеме усваивается информация и меньше периоды релаксации. Значит, тем плотнее и напряженнее должен быть поток информации, а паузы – короче. После кульминации напряжение и темп должны спадать, приблизительно, в обратном порядке, но периоды уже должны уложиться в оставшуюся треть.

2. Внутри «волны» существуют «микроволны», так же имеющие периоды нарастания, пика и спада, длящиеся, приблизительно, от 3 до 5 минут в начале, сокращающиеся в кульминации до 1…3 минут (зависит от общего темпа, количества информации, остроты приемов подачи и целевой аудитории) и снова увеличивающиеся к концу общей «волны» до 2…4 минут. Для «микроволн» действительны те же закономерности, что и для основных «волн».

3. Все произведение образует как бы «макроволну» информации, где основные «волны» выполняют функции внутренних «волн». Сама она, в свою очередь, так же может иметь внутреннее деление на несколько крупных «волн» - событий. Для них так же действительны все законы основной «волны» - изменяются только временнЫе периоды.

4. Пик восприятия информации приходится на точку, соответствующую, примерно, продолжительности 2/3 «волны» (“золотое сечение”) - эта точка является композиционным центром восприятия.

5. Количество периодов внутри «волн» зависит от многих факторов, но чем больше эпизодов, тем точнее должен быть расчет их соотношений. Главный же фактор - степень необходимости для разворачивания экранной истории. Чем проще замысел и идея, тем меньшей степени расподрабливания, разъяснения он требуют, тем меньше количество эпизодов, персонажей, мест действия, других объектов и их время существования на экране.

6. Максимальная длительность произведения складывается из сочетания всех элементов, но не должно превышать максимального времени восприятия данной социальной группы - адресата (в среднем оно колеблется от 5 - 30 минут у дошкольников до 1,5 - 4 часов у взрослых и зависит от уже указанных для волны признаков). При этом крайне желательно соблюдение закона нечетных чисел.

7. Закон нечетных чисел: самые динамичные произведения и реальные события обычно имеют в своем составе нечетное число элементов (3, 5, 7 и т.д.). Причем, именно нечетные части будут воздействовать всегда сильнее, чем четные.

Речь, в данном случае, идет не о делениях пьес на акты, романов на главы или программы на рубрики, а об элементах их внутренней драматургической структуры – событиях.

Закон нечетных чисел - закон психологический. Недаром, люди всегда наделяли такие числа мистическим смыслом. Число 3 - Троица. 1 – Один, Един в трех лицах и т.д. Число 2 – знак дьявола, злой силы практически во всех мифологиях и религиях. Апостолов 12, но ведь есть еще и Христос.

Для себя эту странность я объяснил следующим образом:

Чем нечетное число отличается от четного? Незавершенностью. Но человеческая психика всегда стремится к завершенности, замкнутости (круг, квадрат, индийская мандала и т.д.). Парадокс? Да, человеческая психика, обожая законченность, не любит, когда ее саму в эту законченность не включают, когда она сама оказывается вне этой завершенности. Обычное отношение к завершенность в реальности – равнодушие. Но художественная вещь требует эмоционального отклика, т.е. включенности зрителя в систему, созданную автором. Поэтому последним, четным, завершающим элементом становится сам зритель.


О СПЕЦИФИКЕ ТВ

 

«Волна восприятия» у зрителя ТВ короче по времени и меньше по амплитуде, чем у кинозрителя. Период ее, в зависимости от ситуации просмотра и материала, может сокращаться практически в половину. Среднее ее время - 5 - 7 минут. При этом толчки «зацепок» внимания должны быть гораздо сильнее, ярче, драматургически обостреннее.

В отличие от кино и театра, режиссер на ТВ практически не имеет «форы» внимания, т.е. времени на развитие завязки, постепенный ввод в действие и предлагаемые обстоятельства истории.

В театре эта «фора» может доходить до получаса - но если протянуть ее дольше, то, даже досидев до конца 1-го акта, зритель уйдет.

В кино «фора» сокращается приблизительно до 15 - 20 минут.

А на ТВ она составляет всего 1 - 3 минуты! После чего зритель принимает решение, будет ли он смотреть это или переключится на другой канал. Не успели «зацепить» интерес - и программу уже не увидели. При этом я говорю только о тех программах, которые зритель заведомо настроился смотреть.

Но сколько уходит времени на то, чтобы определить, стоит ли смотреть что-то, когда вы включили телевизор «на ходу»? Чаще – не более 3…7 секунд. Этого времени хватает, чтобы решить: стоит ли давать авторам те самые 1…3 минуты «форы»?

Какую же информацию мы получаем за эти несколько секунд? В течении первых секунд оценивается, считывается ни тема, ни идея, ни даже жанр. Оценка идет, прежде всего, по визуальному языку. Именно он может заинтересованность зрителя, оставить его равнодушным или даже оттолкнуть. Если я включаю телевизор и вижу общим планом певичку среди мигающих фонарей – я еще не могу разглядеть ни саму певичку, не успеваю оценить голос, и, тем более, понять тему и идею фильма/программы (ведь, может, эта певичка – только вставной эпизод). Но мое подсознание делает заключение: на таком языке говорят об эстраде. И я тут же переключаю канал. Кто-то, кого эстрада интересует, наоборот, задерживается – во всяком случае, до того момента, пока не поймет, кто и что именно поет. То есть, первая оценка идет по композиции кадра, его визуальному содержанию и ритму монтажа - иначе говоря, по сложившейся знаковой системе визуального языка. Только это и в состоянии оценить человек за те 3…7 секунд «первого взгляда».

Проверьте это на практике. Если вы будете внимательны к своим ощущениям, я думаю, вы сможете не только проверить, как работают эти законы, но и обнаружить какие-то не описанные здесь закономерности восприятия.