gallery/cinema_on[1]

м  о  н  т  а  ж

gallery/t3_meniu2

 

А. Каминский

Стилистика и форма телевизионной программы

 

Предисловие

Собственно это статья – старая курсовая работа по режиссуре ТВ, написанная мной еще в бытность студентом ЛГИТМиКа. Но когда я, перерывая старые бумаги, перечитал ее, уже весьма подзабытую, то понял, что вряд ли я сегодня напишу на эту тему лучше. Нет, конечно и более точные формулировки, и примеры посвежее, и тон помягче взять – все это возможно. Но вот эмоциональный градус уйдет точно. А без него говорить на эту тему мне не хочется. Тем более что и собственный опыт, и наблюдение сегодняшнего эфира все основные положения этой курсовой не только подтвердили, но и укрепили.

Да, блестящая книга В. Саппака «Телевидение и мы» – до сих пор самая интересная попытка теории ТВ. Но, «благодаря» бездумному тиражированию многими критиками вырванных из контекста положений, увы, она принесла вреда телевидению не меньше, чем пользы. Пресловутый «эффект сопричастности», давно на проверку оказавшийся всего лишь социальным феноменом встроенности ТВ в быт зрителя, послужил базой для не только теоретических, но и практических «ляпов». И, более того, – эстетическому оправданию элементарной экранной «грязи» и халтуре, а то и просто неумения грамотно снимать и монтировать. Дошло до того, что иными критиками и режиссерами эта «грязь» и беспомощность в выстраивании истории возведена в ранг «особенностей искусства ТВ», а теперь уже и документального кино.

Единственное в этой статье, что требует, может быть, пояснения – это «глобализация» понятий стилистики и формы. Но так была сформулирована тема, в которой, на мой тогдашний взгляд, требовалось (и требуется) разобраться сначала в самой природе ТВ. Поэтому проблема стилистики и формы ТВ программ вылилась в статью, которую я и рискну предложить Вашему вниманию. Если кого-то заденут ее основные положения – что ж, пишите, к спору готов! : )

 

Курсовая работа по режиссуре ТВ (ЛГИТМиК, 1989 г.)

I

Стилистика и форма. Две основные составляющие любого произведения. Первая определяет средства художественной выразительности, используемые автором, вторая – каркас, на котором держатся все элемен­ты конструкции. Поэтому сначала стоит разобраться, скорее, не в стилистиках, формах и их специфических чертах, а в природе телевидения вообще.

Собственно, спор о природе телевидения, все более изощряющийся со временем, идет вокруг и ради одного единственного вопроса: искусство ли ТВ? Точнее - является ли оно оригинальным искусством, либо вторично по своей природе? Груды теоретических статей и книг, написанных по этому поводу, образовали уже такой непреодолимый завал, что сам предмет спора был бы уже давно и навеки погребен и отпет, если бы практики всерьез взялись за их воплощение в жизнь, например, по очередной директиве.

Но, как бы то ни было, а ежедневная практическая работа постоянно ставит перед авторами телепрограмм все тот же вопрос о природе телевидения. Ведь именно в нем содержится ключ к стилистике и форме любого вида телевизионного вещания. Совершив этот ритуальный круг – дань искусствоведческому жанру, – я попробую на основе опыта, как собственного, так и коллег–практиков ТВ и просто эфирной реальности,  разобраться в этом «проклятом вопросе».

 

Телевидение, по сравнению с кино, с момента выхода к массовому зрителю, слышало гораздо меньше как восторгов и так и уничтожающей критики. Наше же поколение, выросшее уже в телеэру, этих восторгов не испытало и вовсе, относясь к телевизору, по сути, так же, как к чайнику. А из всех видов телевещания, существовавшего в 70-е годы, предпочтение отдавало трансляциям кинофильмов, спорту, да «Кабачку 13 стульев», напрочь игнорируя т.н. «эффект сопричастности» живых передач, возведенный критикой в ранг сути и истинного предназначения «нового искусства». Совершенно спокойно отнеслись мы и к появлению уже на нашей памяти цветного вещания. Более того, наше поколение не устроило и даже не поддержало восторженно-панического ажиотажа вокруг «домашнего видео» и уж тем более не поспешило объявить его очередным «новым искусством». Хотя робкие попытки этого кое-кем из критиков сделаны были, но… «У Вас Гоголи как грибы растут», как говаривал в подобных ситуациях Н.А. Некрасов.

А в самой деле, почему бы не объявить о рождении новой музы? Уже появился определенный тип видеопродукции, в котором можно найти и свои специфические черты, и объединяющие свойства, и свой способ восприятия этих «видеоконсервов», как-то: откровенная однотипность сюжетов, расхожесть драматургических ходов и мотивов,  затянутость, бессвязность повествования и т.д. Не говоря уж о возможности просмотра в любой момент, повтора  понравившегося места, остановки кадра, просмотра задом наперед... Чем не новое искусство? Особенно если отбросить ту зыбкую, неуловимую материю которая составляет сущность искусства. Я не берусь придумать название той грани,  которая жестко и определенно отделяет базарный лубок от «Предчувствия» Малевича, «Иркутскую историю» от «Утиной охоты», а «Маленькую веру» от «Жертвоприношения», но она существует и ее ощущает даже поклонник телесериалов.

[Современный комментарий автора: как ни грустно, но сегодняшняя продукция телеканалов и появление видеопорталов типа You Tube не только подтвердили написанные еще в 1989г. мысли, но и довели ситуацию до апогея.] 

 

Но если домашнее видео все же не претендует на звание искусства, являясь, прежде всего, коммерческой продукцией, то с телевидением дело обстоит сложнее. И главная проблема состоит в том, что, в отличие  от кино, которое в момента своего рождения всерьез занялось собственной теорией, все споры о ТB велись и ведутся до сих пор по довольно странной схеме: априори провозглашается истина, затем для ее доказательства собираются цитаты, подтверждающие мнение автора (и только они), и в результате автор провозглашает ТВ «искусством» или «не искусством». Более того, опять-таки, в отличие от кино, основные теоретики которого часто были и практиками – и здесь-то предвзятая оценка простительна, – на  телевидении с самого начала произошло «разделение труда» и глобальной теорией занялись практически исключительно различные «-веды». Статьи же и книги практиков, напр., С. Муратова, В. Ворошилова и т.д., на всеобщность никогда не претендовали, рассматривая только частные случаи, жанры и виды ТВ вещания.

«Пожалуй, наиболее поразительным в недолгой истории кино является расхождение между тем, что говорят об этом искусстве теоретики и отношением к кино тех, кто непосредственно  участвует в создании фильма» – написал как-то А. Сесонски. С телевидением же этот разрыв превысил все мыслимые пределы, но количество книг по «всеобщей теории ТВ» все растет.

II

Количество книг по «всеобщей теории ТВ» все растет. Но для того, чтобы понять общи­­е принципы работы утюга, не обязательно разбирать 20 утюгов, хватит и одного. Книга Р. Копыловой «Контакт» достаточно наглядно показывает принципы построения этой «всеобщей теории». Не один десяток подобных книг и статей, прочитанных автором,  доказывают массовость этого явления. Не думаю, что «Контакт» - самая плохая книга из попавшихся мне. Но она, к сожалению, очень типична. И потому вполне подходит на роль «утюга».

Во вступлении к этой книге автор объявляет, что цель ее работы - «поиски критериев телевизионности». И тут же приводит образное срав­нение: "Телевизионный режиссер, оператор, художник работают в материале изображений, подобно тому, как скульптор работает в глине или мраморе" (здесь и далее я цитирую по изданию: Копылова Р. Контакт: заметки о феномене телевизионности. М., 1974 г.) . Вот такой свеженький, оригинальный «критерий». Сразу хочется добавить, что кое-кто явно предпочитает работать то­пором по сучковатому бревну. Хотя подобные сравнения, по-моему, изначально весьма сом­нительны. Впрочем, в мои задачи не входит разбор стилистики и формы книги. Обратимся к сути.

Первое специфическое свойство телевидения автор видит в мозаичности изображения, т.к. «на 1 кв. см. телеэкрана приходится менее 1000 световых элементов. В результате телеэкран хорошо обозначает контуры, явно показывает фигуры и предметы переднего  плана, но размывает фон, не точно изображает фактуру предметов».

Далее, развивая это положение, автор называет телеизображение «электронной графикой» и приходит к выводу:

«Главное отличие современной телекартинки от фотографии и киноизображения в степени ее условности. Телеизображение менее подробно информирует глаз о предмете и пространстве. Фотограф без труда добивается впечатления стереоскопичности и глубины пространства. (Первое достигается тщательной светотеневой лепкой. Свет вырисовывает детали, выделяет объемы. Игра света и теней может так же вести взор вглубь, разрушая плоскостность. Светом создаются и все эффекты воздушной перспективы.) Сопоставление разноплановых фигур и предметов, глубинное  построение кадра становится возможным благодаря высокой четкости и резкости снимка - качествам, которыми телекартинка не обладает».

Прошу прощения за длинную цитату, но ознакомившись с ней, возникает впечатление, что автор не только не знаком с теорией пространственной композиции, но и телеэкран видел в последний раз в 30-х годах. Ведь в реальной практике дело обстоит так:

- условность изображения и его четкость – параметры разного порядка и не обязательно сопутствуют друг другу. Вряд ли кому-то придет в голову утверждать, что фотография плохого качества условнее, чем хорошего;
- глубина пространства зависит не от размытости рисунка, а от глубины резкости оптики (ГРИП) и линейной перспективы. Кроме того, чем мягче рисунок и больше ГРИП, тем более ощутима перспектива (на этом основан и т.н. «французский портрет» в кино, и картины импрессионистов),  четкость, графичность рисунка на экране как раз подчеркивает двухмерность пространства;
- световой рисунок – не в «выделении объемов», а в соотношении светов, которое не зависит от резкости изображения;
- «графичность» и «размытость» изображения - вещи несовместимые; графика предполагает четкость всех линий при контурном изображении – и переднего, и заднего плана;
- наконец, любой» видевший кино- и телекартинку, может убедится, что телеизображение более безусловно, жестко и подробно, чем изображение на кинопленке. Интересно, что с последним автор книги согласен, сам об этом упоминает, но и сия алогичность его ни сколько не смущает.

Далее. «...Когда телеоператор делает нечто сверхвозможное и, создавая живую телепередачу, приближается к идеалу кинематографической изобразительности, конечный эстетический эффект, как  правило, не пропорционален творческим затратам. Кадр, выстроенный согласно канонам операторской работы в кино, на телеэкране нередко выглядит «слишком красивым» (чтобы не сказать - вычурным). То, что в кино не только уместно, но и необходимо, в телевидении  оказывается чужеродным».

В ответ на это можно сказать только то, что путь к эстетике «потока жизни», документализации изображения был начат в кино еще  итальянским неореализмом, а у нас – Урусевским, в фильме «Летят журавли» Более того, в 80-х годах эта тенденция захватила все  искусства: прозу, живопись, театр и т.д. «Слишком красивый», «а'ля Москвин», кадр и в кино, особенно документальном, выглядит неестественно, попросту говоря - фальшиво. Но вот только этот якобы «случайный» кадр требует от оператора гораздо больше мастерства, чем съемки «правильного» кадра. Не берусь подсчитать, насколько повлияло на документализацию искусства ТВ, но сам процесс начался, как известно, задолго, века за два до изобретения телевидения.

Степень же «красивости» кадра зависит, прежде всего, от стилистики и жанра программы: понятно, что кадр в телеспектакле должен строиться иначе, чем в футбольном репортаже. К сожалению, подобные сентенции далеко не безобидны, т.к. приводят к оправданию и даже «эстетическому обоснованию»  элементарной грязи в кадре, композиционной невыстроенности, попросту любительщине в режиссерской и операторской работе.

Недаром подобную «эстетику» чаще всего исповедуют именно плохие операторы и режиссеры, оправдывающие ей свою лень, кадровую грязь, а то и просто операторский брак. А так же люди, не понимающие сложности и конечной композиционной законченности по внутрикадровому и межкадровому монтажу, ритму, движениям и балансам кадров, снятых в эстетике «случайного кадра».

И потом, я не знаю, в каком году писалась книга М. Маклюэна, на которую так часто ссылается Р. Копылова, но уже до 1974 г. (год  издания «Контакта») качество ТВ – изображения было не ниже, чем кинокартинки, особенно если принять во внимание светорассеивание в оптических системах наших несовершенных кинопроекторов, плохое качество пленки (увы, «Кодек» в СССР всегда был доступен единицам) и просто отвратительную печать кинокопий, особенно для региональных кинотеатров.

Разница же восприятия изображения на теле- и киноэкране не доказана и ее теория, как утверждают психологи, весьма сомнительна. Ведь, в конце концов, устройство глаза принципиально ничем не отличается от устройства телекамеры: информация так же последовательно снимается с каждого светочувствительного элемента. Разница только в количестве этих элементов и скорости развертки, что является вопросом несовершенства аппаратуры, т.е. времени.

Но, может, я зря горячусь и предыдущее утверждение относится только к «прямому» эфиру? Нет. Оно без всяких оговорок развивается автором и далее, становится одной из опорных точек теории и oбpeтает окончательное развитие в пункте, являющимся камнем преткновения для всех теоретиков ТВ: некогда подмеченный В. Саппаком «эффект сопричастности»

Вот как строит на его основе свою теорию Р. Копылова:

«Телеизображение, в отличии от фотографии и кино, дает нам настоящий момент как таковой, возникающий из прошлого и уходящий в будущее, точнее, последовательное движение временных фаз, само движение времени; если кинематографический образ отвечает стрем­лению удержать время, то телевизионный - погрузится в него.

Настоящее, данное в живом, мгновенном телеизображении - не абстракция: оно представляет собой момент становления действительного, локализованного в пространстве события».  И вывод: «Итак, время «в форме события» существенно отличается от времени в «форме  факта», и здесь - одна из точек несовпадения между кинообразом и  телеобразом».

Давайте вдумаемся, что именно утверждает автор в этом процитированном отрывке, как критерий нового искусства:

1. Якобы «возникающий из прошлого и уходящий в будущее» настоящий  момент существует только на ТВ. Однако, как доказано еще Леонардо да Винчи, а затем и Эйзенштейном, этот «момент» существует в любом искусстве. Так же, как движение времени – оно есть даже в статике живописи, где художник определяет ритм, время и путь движения взгля­да по картине (даже напоминать о столь очевидных вещах как-то неудобно…).

2. «Погружение во время» – тезис, кажущийся достаточно серьезным. Но вот незадача: когда мы «включаемся» в течение фильма, спектакля и т.д., наша психика погружается в действие,  которое существует в заданном ритме. И в этот момент, если действие нас захватило, мы не думаем о том, когда это событие происходило и сколько дублей умирая Янковский в «Ностальгии» - для нас это происходит здесь и сейчас. И именно в силу этого возникает эффект эмоционального сопереживания. Так уж устроена психика человека, что разворачивающееся на наших глазах событие, независимо от знания о времени его происшествия, воспринимается как происходящее «здесь и сейчас» - срабатывает установка подсознания, которое не понимает, что такое условность – и наш интеллект не в силах отменить этот закон восприятия.

3. Что же касается «времени в форме факта», а не «в форме события», то, если отбросить игру слов, очевидно: за этим кроется элементарная тавтология. Факт всегда означает нечто единичное, законченное и, следо­вательно, «протекать» не может (протекающая в дождь крыша – еще не факт, факт – лужа на полу). Недаром, все словари, в т.ч. и искусствоведческие, толкуют слово «факт» как «действительное невымышленное происшествие, событие или явление» (точнее будет, все же результат происшествия, события или явления). «Факт наезда» регистрирует ГАИ, сам процесс наезда, с режиссерской, да и зрительской точки зрения, - событие. Событие про­исходящий во времени процесс, который становится фактом после его завершения.

4. Образ, во всяком случае художественный, есть всегда преобразование, художественное осмысление факта ли, события ли. «Настоящий момент» как таковой образом быть не может, как не может быть образным любое бытовое происшествие. Таковым оно может стать только в результате художественной обработки. Я уже не говорю о том, что сам образ, хоть и формируется на экране, создается, как заметил С. Эйзенштейн, «в чувствах и сознании зрителя».

5. Наконец, хотел бы я видеть реакцию зрителя на режиссера, фиксирующего только «время в форме факта», т. е. мяч в воротах, а не процесс его заби­вания – программа, сплошь из фотографий?

Однако, если отвлечься от филолого-искусствоведческих изысков, то, к чему, по сути, призывает Р. Копылова (и увы, не она одна)? К элементарной фиксации происходящего. Тогда идеальный вариант, 100% дающий милый ей «эффект» - это одна камера, работающая с одной точки прямо в эфир. Этакий усовершенствованный кинематограф единой точки съемки. [Сегодняшний комментарий автора: сегодня я бы привел пример еще ярче: работу камеры наблюдения]  Режиссеру предлагается исключить возможность отбора и организации мате­риала, т. е. то, что составляет суть создания любого художественного произведения, не только экранного.

В конце концов, если говорить серьезно, то никакие факты сами по себе никакого отношения к искусству не имеют. Дело в их художественном осмыслении, даже на телевидении (простите за банальность).

Можно было бы приводить еще много подобных цитат с подобными же комментариями, например, по поводу «состава аудитории» или открытий Вс. Вильчиком (операторы, плачьте!) «литературной природы» ТB, вытекающей, по его мнению, из «требований искрен­ности и присутствия личности» - будто в любом искусстве этого не требуется «по умолчанию»! Не говоря уж о фразах, вроде «новые искусства имеют новый образный язык (?!) и знаковую систему» (?!) – если бы это существовало в реальности, ни один зритель не понял этого языка. В действительности, различен только материал, но язык все же один. Просто он постоянно обогащается и совершенствуется. Но заниматься здесь подробным «исследованием» не место.

 

Все разговоры о преимуществах и вообще специфике ТВ имели бы смысл, если бы ни одна «маленькая» деталь: массовый зритель всем другим телепередачам предпочитает... трансляцию кинофильмов. Имен­но они собирают самую массовую аудиторию у телеэкрана. Те самые фильмы, снятые для киноэкрана на 35 и 70 мм. пленке, которые, по теориям Р. Копыловой со товарищи, должны абсо­лютно проигрывать любой телепрограмме, т. к. не рассчитаны на вос­приятие с телеэкрана.

Так может массовый зритель у нас неграмотный, ничего не понимающий в искусстве ТВ? Но и люди, имеющие какой либо эстетический потен­циал, предпочитают и на малом экране хороший кинофильм любым телесериалам. Да, зритель, сидящий у «малого экрана» предпочитает кино и с этим ничего не попишешь.

Но чтобы отличить телепрограмму от фильма, не нужно быть искусствоведом и даже искушенным зрителем, а тем более теоретиком ТВ. Значит, «специфика телевидения» все-таки существует? Видимо, да. Но чтобы снять кавычки и разобраться в ее сути, необходимо оставить в стороне так любимые критиками проблемы «судорожных сенсорных усилий» и выращенные в тусклом свете домашних экранов, сдобренные обильными цитатами от Софокла до Фрей­да теории. И тогда, не претендуя на всеобщность, попытаться разобраться в специфике основных видов современной телепродукции.

 

III

«Назначением искусства может служить только то, для чего приспособлено исклю­чительно и только оно одно, а не то, что другие искусства могут исполнить лучше него». Г.Э. Лессинг.

 

Всю продукцию современного телевещания можно разделить на три основных вида: информацию, публицистику и т.н. «художест­венное вешание». [Сегодняшний комментарий автора: увы, сегодня я вынужден констатировать, что и публицистика, и художественное вещание практически исчезло, уступив место всевозможным шоу.] Границы между ними не так уж размыты, как кажет­ся на первый взгляд.

Как известно, в задачи информации входит объективная подача события, публицистика предполагает его оценку, а художественное вещание, как вытекает из его названия, художественное осмысление этого события. При этом, в последнем случае, само событие отнюдь не обязательно должно быть выдумано или восстановлено – в профессиональной среде понима­ние этого и привело к замене термина «художественный фильм» на «игровой фильм».

Так называемые информационно-публицистические программы, например «Взгляд» и «До и после полуночи», информационными являются иск­лючительно благодаря блокам видеоновостей, так как только в них факты подаются в относительно «чистом» виде. В остальных сюжетах точка зрения автора выражена настолько явно и акцентно, что не остается сомнений в их откровенной публицистичности. Точно так же, вряд ли ЦТ-шный «видеоканал» может претендовать на звание ли­тературно-художественного. Художественного осмысления материала в нем пока не наблюдается.

К первому виду вешания относятся, кроме «новостийных» пере­дач, все трансляции: от съездов КПСС до футбола и театральных спектак­лей, вся хроника. Организация материала здесь минимальна: зритель в данном случае желает знать не авторскую точку зрения, а действительный ход события.

Ближе всех к этому подошли американцы, выдавая в эфир несмонтированную пленку с засветками. За этим стоит не только (и, скорее всего, не столько) требо­вание оперативности, но и манипуляция зрительским восприятием: зрителю транслируется знак того, что здесь «ничего не вырезано, не смонтировано, все правда». Конечно, объективность здесь так же достаточно относительна: в любом случае материал как-то подается репортером, а за камерой стоит оператор… Но этот факт воспринимается зрителем как неизбежный компромисс.

Именно в информации сильнее всего проявляются такие качества ТВ, как воз­можность прямой трансляции, оперативной смены точки зрения и места действия, жесткость изображения, присущая телекартинке (к этому важному моменту я еще вернусь), соответствие экранного и реального времени и т. д.

Чем проще – а значит, в восприятии зрителя, и объективнее, – форма информационной программы, чем менее изыскана ее стилистика, тем сильнее ее воздействие на аудиторию. Более того, смазки, случайность композиции, «дрыжки» камеры и прочая «грязь» не только прощается зрителем, но и - в этом права Р. Копылова - начинают «работать» на авторов, подчеркивая ее хроникальность. Правда, и это хорошо до определенного предела, пока не наступит раздражение зрителя от грязной подачи материала.

Конечно, режиссер не может совсем не обрабатывать материал, т. к. зритель не только хочет увидеть событие, но и ощутить его атмосферу, эмоциональный градус – и здесь не обойтись без художественных элементов, таких, как драматургическое обострение, ритм, композиция кадра, монтаж и т.п. – пусть в самом элементарном их проявлении. Но основной задачей здесь является все-таки оперативная и внятная подача события, которому подчинено все.

Всяческие «бантики» (отбивки, заставки, титры и т.п.), разделяющие блоки по темам, в информационной программе не несут никакого эстетического значе­ния и служат просто грубым психологическим раздражителем, восполняющим недостаток драматургии в таких передачах. (Недаром, даже режиссеры, никогда не задумывающиеся над этим, интуитивно ста­раются «разбить» скучные передачи какими-нибудь титрами, компью­терными или киновставками и т.п. отбивками с резкой музыкой – к месту и не к месту.)

В подаче информации ТВ не имеет конкурентов в оперативности и создании иллюзии объективности – конечно, при сознательном использовании качеств. Именно здесь наиболее ярко проявляется специфика ТВ, как самого совершенного на сегодняшний день средства коммуникации.

[Сегодняшний комментарий автора: в 1989г., когда писались эти строки, в СССР даже слова «интернет» еще не слышали. Сегодня даже это преимущество ТВ утеряло, т.к. информационная оперативность интернет-порталов давно вне конкуренции].

Но прямой эфир, при всех его преимуществах, подмеченных еще Саппаком, сам отметает от ТВ «ярлык» искусства: ему не хватает качества, присущего любому искусству  - отбора. Идола документалистов Случай здесь сменила эклектичная госпожа Случайность. Конечно, в элементарном виде выбор присут­ствует и в прямом эфире: места установки камер, время удержания плана, крупности и ракурсы конкретных кадров и т.д. Но режис­сер здесь подчинен ситуации и выбор не переходит в качественно иное в искусстве понятие - отбор и организацию материала.

По сути, эстетика прямого эфира в своей основе предельно примитивна: «что вижу – то пою». Пространственно-временная организация материала здесь невозможна, вернее, ограничена до предела рамками даже не события – ситуации. Ведь, наверное, никому в голову не придет объявлять газетную информацию, репортаж, отчет о заседании или лыжных гонках произ­ведением искусства.

Но, может, искусство ТВ находится на другом полюсе вещания — художественном? Опять же, отложив в сторону «идеальные модели» общетеоретических рассуждений, посмотрим конкретику эфира.

В художественное вещание входят: телефильмы, телеспектакли,  различные т. н. постановочные или с элементами постановки программы. А также почему-то многие из публицистических и информационных программ об искусстве.

[Сегодняшний комментарий автора: новое поколение, незнакомое с этими формами, сегодня вряд ли может даже представить все разнообразие телевизионных программ, существовавшее еще четверть века назад. Здесь и далее я должен просить читателя учесть, что здесь описана ситуация, обыденная для 1989г. Впрочем, на суть это не влияет.]

Телефильм, как известно, приставкой «теле-» обязан только орга­низации, вкладывающей деньги в его производство – Гостелерадио ко­митету, – и способу его «публикации»/трансляции. В основной массе он снимается на кино­пленку (35, редко 16 мм.) по законам кино и по этим же законам монти­руется. Работа режиссера, оператора, художника, актеров и т. д. ни­чем не отличается в данном случае от работы на киноэкран. Более того, фильмы, снятие по заказу Гостелерадио на киностудиях, в массе гораздо более смотрибельны и на телеэкране, чем собственная продукция редакций и объединений «Телефильма».

[Сегодняшний комментарий автора: в 1989 г., когда все эти структуры еще и не помышляли о своей скоротечной кончине. Увы, сегодня, благодаря, прежде всего, критикам и «форматам» федеральных телеканалов, к уровню дурного телеочерка скатился как раз основной поток документалистики.]

Даже фильмы, снятие видеокамерой, принципиально ничем не отличаются от сделанных на пленке – ни по эстетике, ни по способу их восприятия. Нельзя же, в самом деле, выдавать за признак особого искусства пристрастие телеоператоров к трансфокатору и панорамам.

Более всего отсутствие здесь какой-либо специфики на практике доказал один из самых ярых приверженцев «телевизионности», замечательный оператор А. Фукс, снявший с режиссером Казаковым телефильм «Фауст». Композиции кадров, стилистика съемок, монтаж и т.д. мало чем отличаются в нем от стилистики театрализованного кинематографа. Более того, оператор сделал все возможное, чтобы убрать влияние специфического свойства телекартинки – ее жесткость, реалистичность. Сетки, дымы, вазелин, аберрация контрового света присутствуют почти во всех кадрах. То, что весь фильм снят в павильоне, также не является спецификой, т. к. стилистика театрализации возникла в кино еще в 60-е годы.

Самое яркое специфическое отличие телефильма - его многосерийность. Кинематографу здесь остается ссылаться только на свое детство (если не считать киноэпопей типа «Освобождение»). Но... что дает многосерийность телефильму как произведению? Составим короткий список:

- затянутость - как общую, так и во отдельным эпизодам;

- драматургическую аморфность;

- ослабленность, некритичность отбора как драматургического, так и пластического материала, средств выражения;

- перевод смысловой и драматургической нагрузки на текст; увеличение подробностей, раздробленность повествования и т. д.

Замечательно, что для выражения идей «Жертвоприношения» А. Тар­ковскому хватило 2,5 часов (17 частей), а для рассказа незамысло­ватой истории про Штирлица понадобилось 12 серий. Если искусство, по утверждению классиков, это прежде всего отбор, то о чем говорят, например, 100 с лишним серий «Рабыни Изауры»?

[Сегодняшний комментарий автора: современные телесериалы довели все эти качества до апогея. Ну а специфика отечественного производства, с ее нищенскими бюджетами и жадностью продюсеров, экономящих на всех, кроме себя любимых, добавило еще и полное отсутствие актерской игры, примитивность раскадровки, убожество декораций и ужасный звук, окончательно превратив сериал в гротескного уродца, развлекающего публику, идентичную той, которая когда-то ходила глазеть на бородатых баб в ярмарочных балаганах.]

Да, документалистам видеокамера дает определенные преиму­щества – отсутствие лимита пленки, достаточность естественного осве­щения, техническая простота монтажа и озвучивания, оценка снятого материала сразу после съемки и т.д., - но накладывает ограничения, ни­велирующие, а иногда и перечеркивающие все ее плюсы. Но об этом раз­говор далее.

К тому же, я не знаю ни одного по-настоящему хорошего игрового иди документаль­ного телефильма, который проиграл бы от показа на большом экране. Чаще всего несомненен как раз выигрыш.

Телеспектакль, на первый взгляд, сильно отличается как от театра, так и от кино. Как известно, спецификой театра является условность места действия и безусловность времени – актер существует на сцене сейчас, в данный момент и его время, чувства, эмоции, в идеальном варианта, безусловны. Впрочем, игра актера, конечно же, тоже условность, безусловно время его существования на сцене и прост­ранство сцены.

Экран же имеет, в своей основе, безусловность пространства (несмотря на двухмерность изображения) и полную условность времени – монтаж позволяет двигаться по времени с любой скоростью и в любом направлении. Именно этим экран отличаются от всех других искусств, каждое из которых обладает сво­ей специфической, только ему присущей условностью одного или нескольких элементов реальности.

Телетеатр, возникший как попытка объединения этих условностей, натолкнулся на ту же стену, что к театрализованный кине­матограф, а еще раньше - МХТ и вся школа натурализма в театре вообще. Отсутствие условности  разрушает искусство, условное во своей природе. Но, в то же время, абсолютно условное искусство не способно вызвать зрительского сопереживания – для включения эмпатии зрителю необходимы понимание и вера в происходящее, т. е. хотя бы какой-то элемент реальности, за который может уцепиться подсознание (природа эмоционального воздействия живописи, скульптуры, музыки и т.п. искусств более религиозно-эстетическая, чем психо-физиологическая).

Поэтому в телеспектаклях, на сегодняшний день, удалось не объединить природу театра и кино (и, тем более, не создать новую систему условности), а только привнести элементы одного искусства в природу другого. Если внимательно посмотреть телеспектакли А. Эфроса, то рас­кадровка и монтаж в них, по сути, несущественны: они не более чем дань телевизионному способу показа. Это просто хорошие театральные спектакли, способные существовать на театральной сцене, но прис­пособленные к просмотру на малом экране. Выигрывает от этого сам спектакль? В чем-то да, в чем-то нет, но для его существования этот способ по­каза не принципиален. Т. е. телеспектакли Эфроса - это скорее адап­тация театра для показа в двухмерном пространстве телеэкрана, а не особое искусство. Это же относится к многим телеспектаклям такого рода.

Другой вид телеспектакля – когда раскадровка, монтаж и т.п. становятся принципиально необходимы для его существования. При этом неважно, снимается ли он целиком в павильоне или «выходит» на натуру. Как только автор избирает этот способ повествования, он начинает ра­ботать по законам кинематографа, театрализуя отдельные элементы, не затрагивающие природу киноэкрана.

Во всяком случае, я не знаю ни одного хорошего телеспектакля, который, как и в случае в телефильмом, не мог бы существовать на сцене или киноэкране (в зависимости от наклонностей режиссера и стилистики постановки) с ущербом для зрительского восприятия.

И потом, кто объяснит, чем, кроме количества затраченных на производство средств, времени и  способностей режиссуры,  принципиально отличается телеспектакль «Заседание парткома» от фильма «Премия»? Несколькими натурным вставками, т. е. нарушением единст­ва места действия? Тогда «Гараж» Э. Рязанова - телеспектакль?

Наверное, на сегодняшний день корректнее говорить не об искусстве телеспектакля, а об адаптации театральных постановок для телеэкрана и театрализации телефильма (с учетом того, что сказано о телефильме вообще). И, следовательно, о способах адаптации театрального спектакля и кинофильма к телеэкрану. Но адаптация – это не отдельное искусство, а приспособление.

[Сегодняшний комментарий автора: увы, телеспектакль, чем бы он не был, сегодня не существует. Собственно, именно он и выродился в сериалы.]

 

Особое место в телевещании занимают т. н. постановочные программы, которые, условно, можно поделить на два типа: первый основан на театрализо­ванной игре («Что, где, когда», «КВН», «Музыкальный ринг» и т. д.), второй находится на грани публицистики и игрового кино («Веселые ребята», «Монтаж» и т. п.)

Первая категория это видно невооруженным глазом, не является, специфически телевизионной – подобные игры, без существенного ущерба  для их занимательности, смысла и даже формы, можно провести в любом клубе (откуда они и перекочевали на телеэкран).

Сложнее обстоит дело со второй категорией. Если «Веселые ребята» состояли из откровенно постановочных сюжетов (т. е. делались по законам комедийного киножурнала), то жанр «Монтажа» можно определить как пародию на телевизионную публицистику и информацию. Впрочем, прежде чем разбираться с пародией, стоит выяснить, что же представляет из себя телепублицистика вообще.

Основная масса телевещания сегодня приходится именно на публи­цистику. И это не только «требование времени». Публицистика -  единственный вид вещания, позволяющий, казалось бы, получить действи­тельный сплав преимуществ самого мощного средства коммуникации с возможностями художественного осмысления материала и экранным образом. С одной стороны - оперативность, самое массовое тиражирование и, увы, снисходительность зрителя (какой кинорежиссер допустит, чтобы в кадре одним планом была 10 минут «говорящая голова»!). С другой, возможность сильного эмоционального воздействия на зрителя за счет драматургической выстроенности, образного решения материала и т. д. Кажется, идеальный вариант для доказательства существования отдельного искусства ТВ (на чем и строит свою теорию Вс. Вильчик). Но...

Практический опыт – как зрительский, так и режиссерский, – до­казывает, что эти качества только противостоят друг другу. И в результате возможно только нечто одно: либо оперативность и «говорящая голова», либо художественное осмысление. В реальной же практике присутствует чаще всего компромисс: с одной стороны, режиссер не желает бессмысленно или бесстрастно наблюдать за происходящим, с другой – его возможности, по сравнению с кино, предельно ограничены.

Так называемое «выступление в кадре» назвать «искусством ТВ» как-то язык не поворачивается. К тому же оно может быть напечатано в газе­те или журнале (в зависимости от объема). Изменится его восприятие? Да. Но не на столько, чтобы стать бессмыслицей или пошлостью («ожившая картина» - пошлость, дословная экранизация прозы - бессмыслица). Глядя на публициста в кадре мы получаем дополнительную информацию в виде жеста, выражения лица, и т. д., максимум – искусство оратора, но и только. Присутствие на экране 2-х и бо­лее «говорящих голов» сути не меняют. Можно говорить о стилистике и форме монолога, диалога, дискуссии, но какого-то оригинального искусства, которое можно было бы назвать «искусством ТВ» здесь опять-таки нет.

Сама оперативность находится в вечном конфликте с художественным качеством. Что касается того самого качества, то чем выше оно, тем более передача приближается к... документальному кино. Прекрасный пример этого - рост профессионализма молодых режиссеров: от «говорящих голов» к овладению языком пласти­ки изображения и переносом на нее в значительной степени смысловой и эмоциональной нагрузки.

 

[Сегодняшний комментарий автора: увы, в 1989г. я и предположить не мог, что сама документалистика выродится до «говорящих голов», а визуальное решение фильма, да и само умение рассказать историю языком экрана станет для критиков и массы пришедших из журналистики в неигровое кино режиссеров «необязательным приложением».]

 

Что касается телепрограмм, построенных во схеме тележурнала, то осуществляющий связки между отдельными сюжетами ведущий соединен с сюжетами, по сути, механически. Его присутствие функционально, на нем лежит «подводка» к сюжету, послесловие и переход к следующему. Но более существенная его функция состоит все же в «отбивке» друг от друга никак не связанных между собой сюжетов (в данном случае качество самих сюжетов не важно). В этом смысле «Взгляд» ничем принципиально не отличается от какой-нибудь провинциальной «По вашим письмам». Смотрибельность «Взгляда» держится не на форме, стилистике или телевизионной специфике, а за счет профессионализма режиссера, ведущих и качестве сюжетов (плюс наличие времени и технических возможностей для их подготовки).

Подобная эклектика действительно возможна только на телевидении. Так, может, имен­но она делает ТВ оригинальным искусством? Сомнительно. Ведь, по аналогии, искусством все же является не сам журнал «Новый мир», а входящие в него произведения – думаю, подобное сравнение здесь вполне уместно.

Что же касается упомянутой пародийной программы «Монтаж», то ее стилистика, по сути, «перевертыш» той самой формы тележурнала, только сюжеты, в отличие от оригинала, разыграны актерами. За счет этого «перевертыша» и  достигается эффект пародирования: когда точно воспроизведенные стиль и форма наполняются утрированным до бессмыслицы или гротеска  содержанием (и тут закрадывается страшное подозрение: уж не является ли именно пародия на телевидение истинным про­изведением телеискусства?).

 

Итак, есть форма и стилистика ораторского искусства и публицистики – и их приспособление их к телевещанию. Есть кинофильм, показываемый на телеэкране и адаптированный к телевизионному показу теат­ральный спектакль. Есть, наконец, информация, которая в принципе не имеет отношения к искусству. Телеигра, телеконцерт и т. п. могут спокойно существовать и без приставки «теле-». Видеоклип - не что иное, как доведенный до абсурда метрический монтаж, освоенный в совершенстве еще Пудовкиным и Вертовым, рядом с которыми сегодняшние «клипмейстеры» - просто дети.

Похоже, это небольшое исследование приводит к закономерному итогу: никакого отдельного искусства ТВ не существует. Конечно, подобное утверждение не претендует на истину в последней инстанции и верно, прежде всего, для меня. Я сознательно избегал цитирования классиков от кино к других искусств,  пытаясь осмыслить, прежде всего, практический опыт и реалии телеэфира.

Впрочем, одну цитату все же приведу. В. Гусев, телеоператор: «Мы пережили немало теорий, с конструированных скорее умозрительно, чем подсказанных реальнос­тью, о разграничении сферы творческой деятельности между документальным кино и телевидением, Некоторые неловко и вспомнить: жизнь давно внесла свои коррективы в реальную практику. Думаю, что сегодня ни один хороший документальный фильм не чужд телевизионному экрану, а любая добротная неигровая лента может быть успешно просмот­рена и в кинозале» («Искусство кино», №8, 1988г., с. 91). Так же как и, добавлю от себя, игровой фильм, спектакль, публицистика и информация – соответственно, в кинотеатре, на сцене, в жур­нале и газете.

Так что же, ТВ – просто самая совершенная на сегодняшний день типография? Да. Средство массовой аудиовизуальной информации,  позволяющее тиражировать практически в любом количестве любую информацию и произведения любого искусства, особенно при распространении бытовой видеотехники. Стилистика и форма любой телепрограммы – это стилистика и форма тех искусств, произведения которых оно распространяет (что не исключает того, что эти произведения могут производится специально для ТВ и даже в его собственных стенах).

Но телевидение, как и любая типография, накладывает свои ограничения (увы, до «телеофсета» нам еще далеко). И именно здесь  проявляется истинная специфика ТВ.

 

IV

«Именно по линии документального фильма проходит эстетический водораздел телевидения и кино, именно документальный фильм оказался кризисной переходной формой – умирающей, чтобы возродиться в новом телевизионном качестве». Вс. Вильчик.

 

Простим автору этого высказывания преждевременные похороны кинодокументалистики – ведь написана она в 1981г., когда действительно казалось, что документальное кино доживает последние дни под «капельницей» госдотаций, задушенное «наркозом» цензуры. Но автор прав в одном - на примере документалистики действительно проще всего рассмотреть те возможности и ограничения, которые определяют специфику телевидения.

[Сегодняшний комментарий автора: Увы! «Капельница» была перекрыта окончательно всего через 3 года после написания этих строк. Подлость и цинизм, с которыми была уничтожена российская документалистика не может, наверное, сравнится даже с варварством. Эта история еще ждет своих хроникеров и исследователей. «Пророчество» Вильчика свершилось – но только благодаря осознанным действиям пришедших к власти хамов.]

Главное, сразу же бросающееся в глаза отличие телевидения от кино в том, что режиссер имеет дело не с кусками целлулоида, а с электронными импульсами. Именно это определяет (оставим в стороне вечную нехватку средств и времени) основную специфику телевещания.

Электронный сигнал проще поддается обработке. Такие приемы, как наплыв, маска, каше, впечатка титров и любого другого изобра­жения, шторки к т.д., не говоря уже о 3D эффектах, требующие в кино значительных усилий,  знания техники спец. съемок, в телевидении реализуются нажатием 2-3 кнопок на режиссерском пульте. В видеопроизводстве все технические съемочные браки, несинхронность и т. д., и т. п., скорее, исключение или проявление полного непрофессионализма. В общем, казалось бы, документалисту остается только мечтать о видеокамере, проклиная родные «Конвасы», «Эры», «Ритм-репортеры», а так же ПО «Сфема».

Однако, взяв в руки видеокамеру, документалист сталкивается со странной вещью: «усовершенствованная кинокамера», при всех своих действительно огромных преимуществах, дает картинку, не подчиняющуюся ни обычной кадровой компоновке, ни свободной монтажной «лепке»; спецэффекты, при всей простоте их получения и видимом многообразии, примитивны, а их виды ограничены до назойливости; к тому же сама техника, в отли­чие от железного «Конваса», весьма прихотлива.

Жесткость изображения, которое дает видеокамера, отнимает у режиссера возможность свободной монтажной «лепки» изображения. Панорама, наезд или отъезд обрываются не там, где нужно режиссеру, а там, где этого «хочет» камера. Т. е. ограничивает власть режиссера над длинной плана и, следовательно, монтажным ритмом. На пленке монтируется все со всем (важно только знать - для чего). Видеокартинка та­кой роскоши не допускает: смена освещенности меняет не только  насыщенность кадра светом, но и саму фактуру – не только объекта – изображения. В работе с пленкой монтажная формула «крупный - средний - общий» годится только для любителей, в видеоизображении ее обойти удается не всегда.

Итак, потеря власти над изображением, взамен простоты съемки. Что еще? Впрочем, приведу суждение профессионального оператора – цитату из уже упомянутой статьи В. Гусева:

«Во-первых, видеозапись, «вытащив» все мелкие детали и локализировав цветовые пятна, сводит на нет или ослабит четкость светотеневой графики и заданность тонального решения.

Во-вторых, перенасыщенность видеокадра информацией, в том числе в тенях, не позволяет сделать в нем столь же сильного, как в кино, акцента на главном. По тем же причинам композиционно видеокадр труднее «собрать».

В-третьих, реальность и естественность документального видеопоказа может сделать любой «свой» излюбленный ракурс, динамический прием вычурным, нарочитым. Видеоспособ чаще всего отрицает повышенную экспрессивную трактовку действительности, так как это нарушает ощущение реальности и подлинности события».

Т. е. взамен кинопленки предлагается ослабленный внутрикадро­вый отбор, разваленость линейной и световой композиции кадра, «бытовуха» в подаче материала - попросту натурализм, «киномхатовщина», годная лишь для информации. Прелестная альтернатива!

И еще: «Попытка же соединения в видеомонтаже параллельно происходящих действий, может привести к нарушению целостности повествования, ощущению перескакивания из эпизода в эпизод». Вот так.

Конечно видеоспособ дешевле кинопроизводства и технологически более прост, но ведь никто для удешевления не додумался переводить процесс на 8 мм. кинопленку. Отсутствие возможности свободной организации материала и потеря художественного качества обессмысливает все преимущества такого упрощения.

Что касается последующей обработки сигнала - рир, спецэффекты и т.п. - то их набор, как известно, ограничен. Электронная маска мгновенно выдает себя аппликативностью – актер как бы наклеен на фон – и весьма привередлива к световому рисунку. А различные шторки, окантовки, вытеснения и т.п. эффекты, вплоть до самых сложных 3D, годятся только для  передач определенного типа, быстро приедаются из-за повторяемости и однообразия и весь их набор обычно исчерпывается режиссером в пер­вый год работы. Однако, на стилистику и форму телепередачи влияет не только техника.

Говорят, что самое гениальное изобретение после телевизора - это выключатель на нем. И об этом постоянно приходится помнить режиссеру на ТВ. В кино режиссер получает фору» в 10-20 минут – раньше с сеанса обычно не уходят, – и у него есть время увлечь зрителя. На ТВ режиссер обязан сделать это в течении первых 1…2 минут. Если этого не произойдет, то передача просто не будет увидена.

Поэтому ТВ-продукцию отличат большая тяга к развлекательности, точнее – завлекательности. И точность работы на конкрет­ного адресата (социальный слой). Именно с этим, на мой взгляд, связаны, прежде всего, справедливые обвинения ТВ в опошлении зрительских вку­сов.

Феномен состоит в том, что человек, становясь телезрителем, обычно не желает думать над происходящим на экране (оценка происходящего и осмысление образа – категории все же разные). Потому режиссеру волей-неволей приходится подстраиваться под массового зрителя, а не пытаться поднять его до какого-то иного уровня (хотя этот же зритель в кинотеатре ведет себя совсем по-иному).

Кроме того, при работе на ТВ сказывается и отсутствие установки «на вечность», присущей любому искусству.

Телепрограмма, чаще всего, строится не на «принципе изменяемости», как утверждает Р. Копылова, а на «принципе калейдоскопа», задача которого – не дать соскучится зрителю у экрана. Именно поэтому самой распространенной формой на ТВ является т.н. тележурналы во всех их вариантах. Эклектика кадейдоскопичности, всеядности, сегодня явно превалирует на ТВ. Эстетика постмодернизма собственно и есть эстетика, наиболее близкая ТВ (но и она рождена не им). Потребность удержать зрителя заставляет мельчить материал, постоянно разбивать его какими-то клипами, отбивками, комментариями и т.д. Отсюда и ставка не на уровень осмысления материала, а на информационность. Драматургия развития события, характеров  замещается драматургией сенсационности факта и динамикой подачи. A отсутствие времени на осмысление материала и конвейерный тип производства – прибегать к цитированию чужих метафор. Причем, часто  просто используя чужой текстовой или киноматериал для создания «собственного» решения.

В этом смысле фильм «Легко ли быть молодым» ближе к телепередаче, чем к кинофильму.

Конечно, все вышесказанное не означает, что на телевидении вообще невозможно появление произведений искусства. Они появляются, но основная масса телепродукции строится именно по описанным принципам.

«...Все те неизменные в искусстве критерии композиционной осмысленности, внутренней целостности, закономерности и гармонии, - писал Л. Карахан в статье «Нон-стоп» («Искусство кино», №9, 1988 г.), - действующие при любой, даже самой дисгармоничной художественной фактуре, не утрачивают своего значения, не отмирают, а возрождаются на новом уровне. И точно так же, как обычно, позволяют отличить истинное от ложного, подлинного от мнимого». Собственно этих критериев и не хватает большинству телепередач.

Конечно, эти рассуждения не претендуют, повторюсь, на всеобщ­ность. Однако на сегодняшний день я убежден, что форма и стилистика телепередачи - только «типографские» ограничения. И на ТВ следует заниматься попросту хорошей информацией и публицистикой, театром и кино...

Иркутск-Новосибирск, 1989 г.