gallery/cinema_on[1]

м  о  н  т  а  ж

gallery/t3_meniu2

 

А. Каминский

СЪЕМКА: СОВЕТЫ НАЧИНАЮЩИМ

 

 

С чего начинается монтаж? Естественно, со съемки. Неточно снятый материал рождает уйму монтажных проблем – это знает каждый, кто хоть однажды пытался монтировать «случайную» съемку или просто плохо отснятые кадры. Поэтому, начнем с самого простого – практических советов по основам подготовке и организации съемки.

Эти советы не претендуют на истину. Их задача – помочь найти «точку опоры» при съемке в различных жанрах тем, кто только начинает свой путь к мастерству. Как показывает практика, именно эти, кажущиеся элементарными, правила, нарушаются ежедневно. Но успех съемки зависит не только от профессионализма оператора, но и от готовности к ней и знания технологии и режиссером, и журналистом. Когда эти правила станут для вас съемочным стандартом, меняйте их как угодно – за грань профессионализма вы уже не переступите.

 


ОСНОВНЫЕ ПРАВИЛА СЪЕМКИ

 

1. Выбирая площадку для синхрона всегда помните, что зритель считывает с экрана обстановку не как фон, а как среду, соотносимое с героем пространство, которое впрямую влияет на восприятие персонажа зрителем. Сравните ощущения от одного персонажа, но снятого среди мягкой мебели, развалин и в строгом деловом кабинете – восприниматься он будет совершенно по-разному. Поэтому не стоит садить/ставить человека туда, где окружающая среда может вызвать формирование неконтролируемого автором  отношение зрителя к персонажу. 

2. Снимая в помещении, не рассчитывайте на естественное освещение: для того, чтобы реальность стала кадром, ее нужно не только высветить, но и нарисовать светом. Используйте, когда возможно, классическую схему освещения, особенно снимая портреты. Не обязательно это делать только приборами: пользуйтесь различными отражателями, в т.ч. и естественно присутствующими в помещении.

3. Тщательно следите за тем, чтобы естественный и искусственный света не смешивались. Естественный свет можно закрыть плотными шторами, перебить искусственным (вот еще одна причина, почему приборов на съемке нужно иметь больше, чем кажется на первый взгляд). Если ни то, ни другое не удается - либо используйте фильтр дневного света на приборах, либо меняйте площадку. Не рассчитывайте на цветокоррекцию - результат все равно будет отвратительный.

 4. ВСЕГДА, если нет какой-то особой задачи, пользуйтесь штативом. Кстати, это один из главных признаков не только профессионализма, но и культуры оператора. Прежде чем снимать «a’la Урусевский» или Фукс, научитесь работать как Москвин – тогда сможете себе позволить снять камеру со штатива без серьезного ущерба материалу.

 5. Готовясь к интервью, не надейтесь на знание темы «вообще» и всегда составляйте «вопросник». Но старайтесь никогда не пользоваться им на съемке. Обратите внимание, как неприятно выглядит уткнувшийся в бумажку перед очередным вопросом или даже во время ответа интервьюируемого репортер. Но не менее неприятен на экране и человек, косноязычно или с запинками формулирующего вопрос. Кроме того, существует и психологический закон общения, выраженный в краткой бытовой формуле: «Каков вопрос – таков ответ».

6. Когда только возможно, прячьте микрофон или используйте «петличку». Если, конечно, это не та ситуация, когда микрофон обязательно должен быть в руках у интервьюера; но это не должно быть правилом – скорее исключение. Прошу прошения за грубоватое сравнение, но оно действенно: обращали внимание, на что похожа форма большинства микрофонов? Не хватает ассоциаций – откройте Фрейда. Теперь понятно, чем вы человеку в лицо тычете?! J

7. Никогда, ни при каких обстоятельствах микрофон из не должен переходить из рук интервьюера к кому бы то ни было. Микрофон во время интервью - это «жезл управления ситуацией». Кто его держит – тот и рулит съемкой.

8. Не таскайте микрофон “изо рта в рот” - если помещение не зашумлено, достаточно выбрать некое среднее расстояние между Вами и интервьюируемым, где-то на уровне груди, и только поворачивать головку - чувствительности среднего микрофона обычно бывает достаточно.

9. На документальной съемке запретите себе команды типа «мотор», «начали», «стоп», так же как все переговоры вроде: «мы пишем?» «камера работает» и т.п. Найдите им человеческие синонимы и всегда произносите спокойным «бытовым» голосом. Еще лучше – имейте систему незаметных условных знаков для команд оператору и остальным членам съемочной группы. Всяческие отмашки рукой и т.д. тоже недопустимы (достаточно пальцев) - то, что обычно стимулирует актера, обычного человека сбивает, а то и шокирует. Чем меньше вы будете привлекать внимание героя к самому процессу съемки, тем больше шансов получить в материале органичное существование в кадре.

10. Отключайте на камере сигнальный светодиод записи: интервью незаметно для героя началось, идет хороший разговор, и вдруг человек видит красный глазок и понимает, что идет запись. Вы и глазом не успеете моргнуть, как его поведение изменится.

11. Старайтесь как можно меньше функций совмещать на площадке: невозможно одновременно брать интервью, управлять ситуацией и оператором, а тем более снимать. Найдите себе оператора, интервьюера, или режиссера, которому доверяете (не только по человечески, но и творчески, способного воплотить ваш замысел). Но еще до съемки убедитесь, что он понимает, что вы хотите в итоге получить. А доверили – идите в этом доверии до конца и не мешайте ему. Ситуация «семь нянек» ничуть не лучше неуправляемости.

12. Место режиссера - за спиной оператора. Точнее - слева и чуть сзади. Кстати, именно это ухо наушника операторы обычно приподнимают. В этом положении можно очень тихо отдать команду. А еще лучше приучить оператора понимать прикосновения к спине - и герою не видно, и более точно можно управлять, включая скорость ПНР и трансфокации (например, чуть усиливая давление или перенося его с одного края ладони на другой при панораме). Для команд обычно достаточно одного слова: “справа”, наезд”, “руки” и т.п.

13. Внимательно следите за тенями, особенно когда работаете на натуре. Даже за 10 минут СНХ тень от носа может вырасти на 5 см., а глаза оказаться в полной тени.

14. Никогда не пользуйтесь на съемке камерными спецэффектами – сделать их на пульте проще и получается точнее, а убрать снятые на камеру уже не возможно.

15. Не увлекайтесь трансфокатором, всякими движениями и спецэффектами, если это специально не стоит в задаче и стилистике, «тормозите» оператора и не берите их без крайней нужды в монтаж: это слишком сильные средства, чтобы растрачивать их попусту (зачем кувалда там, где достаточно отвертки?), а действие и динамика в кадре и монтаже обычно гораздо выразительнее динамики камеры.

16. Поэтому же, при съемке любых панорам и наездов/отъездов приучите оператора:  любые движения камеры и трансфокацию  начинать и заканчивать статикой, неподвижным планом хотя бы по 5 - 7 сек. Тогда ненужное движение можно будет «вырезать», оставив статичные планы.

17. Не забывайте о горизонте - зритель скорее простит небольшое дрожание камеры, чем стабильный, но перекошенный кадр.

 

Естественно, для каждого вида материала существует и своя специфика съемок.

 


РЕПОРТАЖ

Здесь, если материал действительно «жареный», зритель прощает многое: и микрофон в кадре, и тени, и нестабильный кадр. Только не «переусердствуйте», иначе ощущение ухваченного оперативного события перерастет в ощущение грязи. А как относятся к грязи? Вообще же, снимая репортаж, старайтесь передать атмосферу события. Самые ценные синхроны здесь - не объясняющие, а заражающие эмоционально, передающие энергетику, динамику и эмоцию события. Самые ценные кадры - те же, плюс самые острые моменты - опоры, сломы событий. Остальное объясните за кадром.

Если снимаете одной камерой сюжет о футбольном матче (или т.п.) – наберите побольше деталей: ноги с мячом, свистки, голы, падения и орущих зрителей. Вбрасывания и беготня по полю общим планом неинтересны – таких кадров достаточно десятка на репортаж.

В репортаже важна только одна логика - логика развития события от слома к слому. Но бывает, что мы не можем снять самого события, только его последствия. Если сумеете камерой и монтажом (включая архивы) сымитировать его ход, зритель простит. Только не стоит пытаться разыгрывать или «художественно» воспроизвести - подставка почитается сразу и разрушит доверие даже к тому, что вы и вправду сняли.

Спецэффекты в репортаже и вообще в информации неуместны - разве что, шторка между сюжетами и отбивки блоков. Главное и единственное требование, которое предъявляет зритель к репортажу – увидеть собственными глазами основные фазы события, ощутить его эмоциональную доминанту. Поэтому чем меньше острых перипетий, тем меньше временная «цена» сюжета - в среднем она не должна выходить за рамки 1...2 минут. Сообщайте и снимайте только главное и те детали, которые передают эмоциональную доминанту.

 

ОЧЕРК

предполагает, прежде всего, некое авторское осмысление материала. Даже если в его основе лежит репортажный материал, требования зрителя как к эстетике кадра и монтажа, так и к выстроенности общей концепции возрастают на порядок. 

От нас ждут уже не просто показа события, но раскрытия его причин, истории развития и итогов, а так же, в отличие от репортажа, внятно выраженного авторского отношения. Все эти требования рождают необходимость драматургического построения сюжета, а значит, приходиться задействовать все без исключения его элементы.

Нестабильность кадра, технический брак, невнятный звук и синие лица в очерке уже не прощаются. Зрителя не интересуют наши проблемы на съемках и в монтаже. Он знает, что это идет в эфир не через час после съемки и требует к себе уважения. Более того, интерес к авторской подаче события здесь уже перевешивает интерес к самому событию. Значит меняется и ситуация на съемке.


Здесь можно посоветовать следующее:

1. Не бойтесь заменить само событие его художественной интерпретацией - в отличие от информации здесь она уместна и даже необходима (естественно в пределах разумного).

2. Точно отбирайте ассоциативный ряд. Ассоциаций не должно быть слишком мало – тогда уйдет художественное осмысление, – или много – перебрав, можно просто «утопить» в них зрителя.

3. Заранее выбирайте и внятно формулируйте стилистику съемки, исходя из выбранного жанра. Можно стилизовать основной материал под репортаж или под отстраненное наблюдение, или под предвзятое расследование… Но каждый раз это должно быть четко определено и просматриваться в манере работы камеры. Причем стилистика съемки основного сюжета и ваших к нему ассоциативных видеокомментариев могут отличаться, но тогда это отличие должно быть ЯВНЫМ, точно и легко считываемым и ОБЯЗАТЕЛЬНО ИДТИ В ОДНОМ И ТОМ ЖЕ КЛЮЧЕ (как бы ремарки «от автора», данные другим шрифтом - назовем его, условно, «петитом»). При этом, старайтесь разнести съемки в разных стилистиках по дням – иначе оператору, да и вам будет трудно перестроится и может пойти смешение стилей съемки – что, в принципе, недопустимо.

Вводя новую стилистику (но не более 3-х), точно определяйте визуальные «ключи доступа» к ним. Это может быть “живая камера” на основном материале и жесткая статика в «петите». Или резкая смена монтажного приема и внутрикадрового ритма. Или переходы цвет - ч/б. Или использование только в «петите» трансфокатора и т.д. и т.п. Кэширование рамки экрана, наконец. Но если Вы взяли стилистику съемки в прием - ведите ее до конца, смене она не подлежит.

4. Если Вы чувствуете, что есть опасность брака – лучше остановите съемку и перенесите ее на другой день. В системе очерка снятый в браке (не важно, по звуку, картинке или композиции) кадр или эпизод = не снятый кадр или эпизод. В монтаж его брать ни в коем случае нельзя. Особенно это касается «петитов». Конечно, брак браку рознь. Одно дело небольшая ошибка композиции, другое - перекошенный горизонт и «болтанка» кадра.

5. Снимайте сначала самый сложный эпизод, но в котором не задействован главный герой. Потом - все остальное. Парадокс в том, что, скорее всего, этот первый кусок придется переснять заново. Но это даст возможность и вам, и оператору ощутить уже на камере точность взаимопонимания, степень сопротивления материала и станет как бы настройкой, «камертоном» ко всей остальной работе.

6. Не держитесь за точность географических, временных, пространственных и прочих привязок (если, конечно, это не принципиально важно для вашей истории). Какая разница, по какой аллее гулял Бунин, если аллея в соседнем парке более соответствует настроению бунинских «темных аллей»? Смонтируйте их - вот и все. Это зритель простит быстрее, чем чахлые кустики, но зато “те самые”.

 

ПОСТАНОВОЧНАЯ ПРОГРАММА

требует еще большей тщательности в постановке кадра и предполагает возможность вставок игровых эпизодов, либо полностью актерского построения. Здесь на первый план уже выходит оригинальность замысла, содержания и занимательности формы, а сам разрабатываемый материал может быть любым. В конце концов, какая разница, кто там сегодня будет играть в очередной телеигре – зрителя интересует сам процесс и насколько интересно он подан. А присутствие «звезд» - только «острый соус», обостряющий вкус приевшегося «блюда».

Главное условие - будьте осторожны с натурой, т.к. та мера условности, которую обычно удается построить в павильоне, по сравнению с натурой сразу, что называется, «вылазит колом» и продает именно постановочность решения. Есть ситуации, когда это можно использовать и, выявив условность павильона, сделать ее режиссерским ходом, художественным приемом. Но в большинстве случаев, для того, чтобы нивелировать ощущение разрыва между натурой, реальными интерьерами и павильоном, необходимы отдельные усилия.

 

ОСНОВНЫЕ МЕТОДЫ СЪЕМКИ


Несинхронная съемка

Т.е. обычная съемка без звука. Читайте С. Медынского и другие книги по операторскому мастерству. Или работайте с оператором. А главный совет журналистам - никогда не пытайтесь использовать случайно записанный камерной “пушкой” звук в качестве синхрона. Этот микрофон предназначен ТОЛЬКО для записи интер-шума и только для него этот звук и годится.


Синхронная съемка

Сразу, до съемки решайте, как вы будете снимать сам синхрон. В общем виде, все синхроны делятся на официоз и интервью, открытые и скрытые.


1. Официальное выступление: здесь все должно быть подчиненно задаче акцентирования внимания на выступающем. Т.е. никаких лишних деталей, тем более личного характера. Основные планы - средний и американский средний. Ракурс обычно берется фронтальный, «от пупа». Общий план достаточно дать 1 - 3 раза, чтобы зритель сориентировался в пространстве, напр. в начале и в конце, под титры (можно использовать также в качестве перебивки, только снимать тогда нужно так, чтобы не было видно губ говорящего). Т.е. здесь требуется предельная строгость и даже аскетизм кадра. Микрофон – или петличный, или настольный. Но, в любом случае, не торчащий акцентно на первом плане, лучше – прикрытый чем-нибудь (напр. настольным календарем и т.п.). Только не в руках у выступающего.


2. Официальное интервью напоминает выступление, но предполагает большую открытость (не в коем случае не акцентированную) ситуации съемки, присутствие в кадре журналиста, который, в этом случае, так же не может быть персоной, а выступает как «представитель зрительской аудитории». Прямое обращение к зрителям здесь возможно только в начале и в конце интервью. Никаких перебиваний и, тем более, спора с выступающим быть не может: вопрос – ответ с четкой интонационной точкой в конце – следующий вопрос. Микрофон может быть в руках у журналиста, но лучше использовать «петли» или настольный. Акцент здесь, как и в случае официального выступления, делается именно на интервьюируемом.


3. Открытый синхрон, как интервью, так и монолог, уже дают гораздо больше свободы. Это и возможность присутствия в кадре журналиста, и его открытая работа на камеру (вплоть до регулярного прямого обращения к зрителям), попадания в кадр съемочной и другой аппаратуры. Здесь вы можете творить все, что угодно: от официоза, до полного абсурда – в зависимости от выбранной вами стилистики и жанра.

4. Скрытый синхрон, так же, не важно, в монологе или диалоге, подразумевает создания у зрителя ощущение подсмотренности, непреднамеренности ситуации. Все, что касается технической стороны и самой ситуации съемки, должно быть предельно скрыто. Никаких микрофонов, фонарей, проводов, вопросов из-за камеры и т.п. в кадре быть не может. Даже взгляд героев в камеру может быть только случайным. Т.е. у зрителя должно создаться ощущение скрытой камеры. Прятать же микрофон можно где угодно: начиная от скрытой по лацканом пиджака петлички, до записи с микрофонной “пушки”.


Съемка движущихся объектов 

Не забывайте, что и видеокамера имеет выдержку - скорость срабатывания электронного затвора. Чем выше скорость объекта, тем выше должна быть скорость затвора. Хотя если очень нужно подчеркнуть динамику движения, можно, наоборот, поставить минимальную скорость получить смазку объекта, как бы шлейф за ним. И еще: чем крупнее снят объект, чем длиннофокусней оптика, тем больше ощущение динамики при параллельном кадру движения (вспомните столбы рядом с окном поезда и в отдалении). При движении объекта от или на камеру, все с точностью до наоборот: телевик будет «скрадывать» динамику, а широкоугольник ее усилит. Это же относится и к съемке с движения.


Съемка с движения 

Главное – убрать, или хотя бы минимизировать, тряску. Такие кадры приходится снимать, в основном, с рук – если у вас нет спецоборудования, типа стадикама и т.п., компенсатором служит сам оператор. Правило 1-е: минимизировать площадь контакта, чем меньше опор, тем лучше. Прежде чем нажать кнопку, постарайтесь подстроиться к ритму движения и качке. Если она ритмизирована, как в поезде, это не сложно. Но в машине рытвины и ухабы не предсказуемы. Поэтому, глядя в видоискатель, попытайтесь почувствовать, настроиться на ощущения тела. При определенной тренировке вы начнете улавливать начало толчка и сможете его компенсировать.


Скрытая камера

Понятно, что в этом случае не должно быть видно ни камеры, ни оператора, ни микрофона, ни проводов, ни света. В профессиональной съемке для этого используются прозрачные только с одной стороны зеркала или такие же затемненные стекла. Достать их сложно, поэтому можно поступать проще: кусок бархата или черной ткани натянутой на раму или выполненный под драпировку. Место это должно быть затемнено и защищено от прямого света, чтобы не было блика от объектива. В ткани прорезается дырка точно под объектив. Края могут быть прикрыты мебелью и т.п. Хорошо еще перед этой ширмой поставить какую-нибудь тумбочку и вазу с цветами или еще что-то, соответствующее интерьеру. В крайнем случае можно наложить кучу чемоданов, кинуть на них ту же тряпку и извиниться перед героем за беспорядок. Или спрятать оператора под задрапированным столом. Свет ставится так, чтобы герой был освещен либо естественным, либо отраженным светом бытовых светильников. Микрофон прячется на столе, провода под ковры, дорожки и т.п. (опять же не рассчитывайте на камерную “пушку”).


И еще вариант: иногда нет нужды даже прятать камеру, достаточно ее направить в другую сторону и разыграть там какой-то диалог. И использовать зеркало (лучше 2 - 3). Тогда даже свет, поставленный якобы на другую площадку, можно зеркалами направить туда, куда нужно. Если вы будете достаточно точны и сами не продадите себя взглядами на оператора, то скроете камеру лучше, чем даже пряча ее. Только не забывайте об этике: сразу после монтажа, когда еще есть время что-то изменить, обязательно покажите этот эпизод герою и получите его согласие на показ. В сомнительных случаях (если не уверены в порядочности человека) – письменное: может помочь избавиться от судебного разбирательства.


Успешной работы!