gallery/cinema_on[1]

м  о  н  т  а  ж

gallery/t3_meniu2

 

А. Каминский

Факт, знак, символ, метафора, образ

 

Начать стоит с того, что под словом «образ» кроются два, совершенно разных понятия.

Первое, скорее, «техническое» - в психологии, да и в быту, образом называют любой отпечаток реальности в человеческой психике.

Вышел Вася Палкин под елочку, рассказал стишок, который как-то запечатлелся в нашей памяти – вот и «звукозрительный образ». Для этого его даже не обязательно показывать на экране и вообще снимать.

Но, с точки зрения искусства, ни Васино чтение, ни исполнение Лондонским симфоническим оркестром шестой симфонии Бетховена, даже снятое на «Кодек» десятью камерами и смонтированное фон Триером, все равно к образу отношения не имеет. Потому что в искусстве «звукозрительный образ» - вовсе не отпечаток реальности, а сложная семантическая конструкция, которую невозможно показать, но к которой можно привести зрителя/слушателя.

По верному замечанию Эйзенштейна, «становление образа происходит в чувствах и сознании зрителя». А наше дело – точно выстроить путь, который к этому становлению приведет.

 

Итак, что же, отличает художественный звукозрительный образ от всех иных, а так же от знаков, символов, аллегорий, метафор и прочих систем построения? Почему финал фильма «8 и ½» Феллини – это образ, а его же кадр полета Марчелло Мастроянни из того же фильма – только метафора? И почему спуск на землю героини фильма «Гравитация» так и не поднимается выше простого знака «спасения/преодоления себя»?

 

Чтобы понять это, надо разобраться в самой системе семантических понятий: факт, знак, символ, метафора, образ. Коротко пройдем по ним, как по ступенькам. Без понимания этих ступенек и того, как они создаются, сделать на экране что-то нестыдное можно лишь случайно. Поэтому все, о чем пойдет речь далее, имеет прямое отношение не к теории, а практике создания тех самых звукозрительных образов.

Итак, пойдем вверх по ступенькам художественных приемов.

 

В самом низу этой лестницы находится ФАКТ. Но факт – даже не первая ступень. Он всего лишь основание. Потому что сам по себе любой факт никакой художественной ценности не представляет и никакого смысла не несет. Какой-то смысл он обретает только тогда, когда возможно его сравнение с другим фактом, т.е., когда появляется контекст.

Факт – мы  все сегодня утром чистили зубы. Если вы сообщите о нем кому-то, какой смысл этот человек может из этого факта вынести? Что вы чистоплотны и заботитесь о своих зубах? Нет, даже этой информации здесь нет, т.к., возможно, вы почистили зубы в первый раз в жизни. Т.е., для того, чтобы факт обрел смысл, мало и его оценки. Нужен еще и контекст, в который этот факт каким-то образом вписывается.

А, может, дело все же не в контексте, а в банальности приведенного факта? Но если я сейчас приведу факт: крокодилы спят с открытыми глазами – что это вам даст? Хотя для большинства этот факт – новая информация.

Поэтому сам по себе показ на экране или сцене Васи Палкина и Лондонского оркестра, чистки зубов, спящих крокодилов и даже гибели Помпеи – всего лишь бессмысленная констатация факта. Которая может быть интересна, разве что, родственникам этого Васи, исследователям крокодильих снов и т.д. В общем, всем тем, для кого эти факты встанут в контекст неких иных, соотносимых фактов.

Часто именно на этом «прокалываются» начинающие режиссеры: приводя факт, который для них априори существует в неком контексте, они упускают то, что их жизненный опыт не идентичен зрительскому. И «забывают» нужный контекст на экране выстроить. В итоге, приведенный факт либо обессмысливается, либо получает совсем иной смысл, т.к. зритель встраивает его в собственный контекст, который может быть совершенно иным, вплоть до противоположного.

 

Но, понимая значение контекстной связи, мы можем использовать ее, «навесив» и «зафиксировав» на любой факт некое, нужное нам значение. И тогда факт, в восприятии зрителя, обретет тот смысл, который мы в него вкладываем.

Это значение может быть абсолютно искусственным, как, например, значение нарисованного красного прямоугольника в белом круге, означающее «проезд запрещен». Может сложится само по себе, естественно, как крест, который из солярного знака стал символом христианства или наряженная елка стала знаком праздника встречи Нового года.

Т.е. стоит нам на какой-то объект навесить какое-то значение и зафиксировать его, пусть хотя бы на время просмотра фильма, как факт становится ЗНАКОМ.

У многих дома стоят горшки с цветами. Стоят себе – и факт их наличия ни на какую знаковость не претендуют. Но Люк Бессон в фильме «Леон» несколько раз, в определенных обстоятельствах, соединяет этот горшок с героем фильма – и мы начинаем воспринимать этот цветок как знак Леона.

Другое дело, что знак работает только в определенной, связанной с ним ситуации и среде. Даже, посмотрев фильм «Леон», вряд ли кто-то связал свои горшки с цветами с этим киллером.

Звук третьего звонка работает как знак начала спектакля только в театре. Черный платок на голове у женщины обретет разное значение у церкви, на кладбище и на улице исламского города. Но все это обретает значение знака только потому, что в нашей памяти уже зафиксированы некие контексты, которые и порождают смыслы.

Да, когда мы используем общепринятые знаки, нам часто достаточно поставить факт в контекст предлагаемых обстоятельств или даже просто места действия. Но огромное количество фактов, которые мы используем на экране, таких общепринятых значений не несет.

Поэтому, для создания знака, надо, прежде всего, закрепить за ним, в восприятии зрителя, определенное значение.

Напр., если связать старый чемодан со связками писем, фотографиями героя в молодости, его детскими игрушками и т.п., то этот чемодан станет знаком воспоминаний. Но без специально созданной, выявленной и закрепленной связки сам по себе старый чемодан на экране останется всего лишь чемоданом и ничего означать не будет.

Можно ввести в ленту некий кадр или даже звук, который будет задавать начало нового события. Но для того, чтобы именно так он был «считан» с экрана, понадобится хотя бы пару событий начинать именно с этого звука. И тогда, услышав акцент в третий раз, зритель будет ожидать нового события. Только вот, для того, чтобы это значение возникло, закрепилось и сработало в третий раз, первые два надо применить еще какие-то акценты, которые зададут зрителю именно такое понимание конкретного кадра/звука/приема. Т.е. переведут его в разряд знака.

Итак, для создания знака нам нужно поставить нечто в контекст и закрепить эту связь в восприятии зрителя. Для этого мы можем использовать практически любой объект/действие/ситуацию и задать контекстом нужное значение. Но, как только значение зафиксировано, мы попадаем в ситуацию, когда уже сами должны жестко следовать этой установившейся связи – в пределах собственной ленты, конечно. Потому что, если, например, новое событие, зафиксированное на этом кадре или звуке как знак, не начнется, то у зрителя будет та же реакция, что и у собак Павлова, когда звонок звенел, а пищу не давали: беспокойство и раздражение, вплоть до неявной агрессии. Т.е., закрепленный знак работает на зрителя как условный рефлекс, пусть и всего лишь в пределах фильма/программы.

 

Конечно, мы постоянно используем на экране и знаки, значение которых априори зрителю известны. Тут важно различать, работает банальный знак как априори известный зрителю сигнал или с претензией на «художественное значение». Например, определенный тип сирены – знак полиции или скорой помощи, или воздушной тревоги. Мигание красной лампы с противным звуком зуммера – знак опасности и т.д. В этом случае важно только не перепутать те же сирены, иначе вы дадите зрителю неверный знак. Но никто вас не обвинит в банальности.

Но если сегодня смонтировать пчелу над цветком с трудолюбивой старушкой или «заливать» романтические сцены «нежной» музыкой, то обвинение в примитивизме, банальности – меньшее, что ждет такого режиссера. Такие вещи сегодня хороши только в пародиях, да и там уже приелись.

Есть знаковость и более специфичная. Насколько точно стоит ее соблюдать, зависит от того, насколько и какое количество зрителей способно ее распознать. Скажем, есть фотографы, которые по звуку затвора могут опознать модель фотоаппарата. Но я считал – и считаю, - что в фильме «Клетка» такой точностью заморачиваться не стоило. С другой стороны, сам был свидетелем, как в кинозале летчики хохотали на фильме «Экипаж», услышав, что Ту-104 взлетает со звуком военного самолета.

 

Итак, факт, обретая значение, становится знаком. Но знак – лишь первая ступенька к созданию образа. Значение знака всегда рациональное, строится на простой связке фактов. А значит, его смысл однозначен, сравним с условным рефлексом и никак не затрагивает наших чувств и эмоций.

А основное воздействие любого экранного произведения идет, прежде всего, через эмоционально-чувственную сферу. Без этого любой фильм, спектакль, картина, музыка и т.д. затронут нас не более, чем дорожный знак. Т.е. повлияют на нас, максимум, как раздражающий фактор. Как тот «кирпич» - знак «проезд воспрещен», - в который мы вдруг упираемся на узкой дороге.

Для того, чтобы факты и объекты стали для нас значимы, они должны не просто встать в контекст неких других, связанных с ними фактов, но и пройти через «фильтры» нашего отношения к этому ряду. А для этого надо выстроить взаимоотношения персонажа с этим фактом/объектом.

В советское время школьникам очень любили рассказывать, что у Ульянова в школе была «двойка» по закону Божьему. И преподносили это в контексте «борьбы юного вождя пролетариата с религией». Но в то время, когда Вовочка Ульянов «двойку» получал, эта оценка была всего лишь знаком лености нерадивого ученика. А в контексте сегодняшнего восприятия религиозного фанатика, «двойка»  – знак того, что уже в гимназии Ульянов начал превращаться в безнравственного монстра. Но этот знак, в отличие от знака дорожного, уже наполнен личностным отношением респондента – обращается не только к его разуму, но и чувству, т.е. оценочному ряду.

Как вы оцените факт попытки убийства родного сына религиозным фанатиком, который заявляет, что во сне ему приснился бог, потребовавший такого жертвоприношения? Но в Ветхом Завете этот факт преподносится как достойный подражания. Т.е. он обретает не только контекст – вся история Авраама, – но и, через взаимоотношения отца с сыном и Богом, оценивается как знак проявления смирения и святости Авраама.

 

То есть, получая оценку, знак становится СИМВОЛОМ.

 

Кстати, впервые  это слово появляется в диалоге Платона «Метафизика», где символ – обозначение вещественного знака, имеющего тайный смысл для группы лиц, объединенных вокруг какого-нибудь культа.

Уточню, что сегодня, для того, чтобы стать символом, факт или объект должны, во-первых, быть звеном в неком развивающемся ряде, т.е. стать одним из признаков чего-то. А, во-вторых, пройти через «фильтр» нашего мировосприятия, в котором и рождается отношение к нему. То есть получить оценку по шкале «полезно – вредно» для персонажа, а значит, и для зрителя.

Посмотрим, как это работает на практике. Напр., в «Клетке» кадры и лязг закрывающихся решеток детских кроватей постоянно связывается с кадрами детского страдания, одиночества и плача,– и это вызывает совершенно определенную оценку. Ведь всем известно, что мучить младенцев – подлость.

После нескольких таких «стыков», решетка начинает восприниматься не как защита ребенка – ведь изначально именно эту функцию она и должна выполнять, - а как знак мучений и защиты от ребенка. На это накладывается плач и реакции/оценки детей, которые, накапливаясь, фиксируют эту связь в восприятии зрителя. И, в результате, решетка воспринимается уже как символ неволи и насилия над детьми. Но все это, конечно, возникает, только в контексте других фактов, в т.ч. первого эпизода «Конвейер уколов», и взаимоотношений детей с другими персонажами фильма.

То есть, когда мы создаем на экране определенную связь фактов, накапливая их по какому-то одному, выбранному нами, значимому признаку, то, при точном отборе и выстраивании, получаем сначала умозрительную связь – знак, который, при формировании у зрителя отношения, становится уже символом чего-либо.

Попавшие в кадр садовая скамейка, икона или яркий луч солнца на стене – сами по себе, как факт или объект, на экране совершенно бессмысленны.

Если на скамейке отдыхают, иконе кланяются, а в луче тает сосулька – эти действия, встроенные в соответствующий контекст, могут стать знаком: передышки, религии, весны.

Когда, через контекст взаимоотношений с персонажами, нам удается вызвать чувственное, т.е. оценочное отношение к этим объектам, они могут стать символами. Вот только, само по себе, соединение кадров иконы с лучом, падающим на скамейку никогда не станет «образом снизошедшего на скамью духа».

Здесь, и далее, я осознанно привожу самые банальные значение. Просто потому, что выстраивая ряд, где луч станет символом таланта или напр., измены, мне придется пуститься в подробные описания ряда кадров, которые это значение зададут.

 

Если символ еще и как-то оформлен в художественную форму, то он становится аллегорией. Скажем, Фемида – аллегория правосудия, а голубь Пикассо – аллегория мира. Но муравей и паук – не аллегория трудолюбия и преступности, а знаки.

Да, и то, и другое несет в себе исключительно однозначный смысл и не затрагивает эмоции. Но знать разницу стоит не только для того, чтобы не выглядеть профаном. Потому что использование на экране знаковости не только приемлемо, но и необходимо. А вот использование аллегории всегда выглядит примитивом. Впрочем, как и использование любых банальных знаков в банальном значении. 

 

Продолжение статьи