gallery/cinema_on[1]

м  о  н  т  а  ж

gallery/t3_meniu2

 

А. Каминский

 

НАЧАЛО СТАТЬИ

 

Факт, знак, символ, метафора, образ

 

окончание

 

Итак, мы может создавать художественные знаки и символы, воздействуя на разум и оценочный ряд – чувство. Но самое важное – эмоции зрителя, – мы еще не затонули. А без эмоционального воздействия любая история остается, максимум, холодным моралите, не вызывая у зрителя ни сопереживания героям, ни желания действовать.

Эмоционально заразить способна только следующая после символа ступенька к художественному образу – МЕТАФОРА.

Метафора вырастает из символа и несет в себе отношение к объекту. Так же, как и в знаке, в ней обязательно должно присутствовать некое значение. Но восприятие этого значение должно идти через разбуженную эмоцию зрителя.

Более того, смыслы метафоры всегда обобщают некий ряд явлений. Но не впрямую, как в аллегории, а опосредованно. Т.е. с экрана зрителю предъявляется только прямой смысл. А вторичный создается через контексты, взаимоотношения и эмоциональную включенность, зараженность этими отношениями. Причем, второй, более общий смысл, в метафоре всегда важнее, значимее прямого, который предъявляется непосредственно в кадре.

Для того, чтобы пробудить эмоции, метафора, в отличие от символа, должна быть не только наполнена эмоционально-смысловым содержанием, но еще и «играть» этими смыслами. Т.е. нести в себе, как минимум, дуальность смыслов и эмоционального отношения к ним. Часто пишут, что в основе метафоры всегда лежит неназванное сравнение предмета с каким-либо другим на основании их общего признака. Но одного этого мало. Сравнение это должно нести в себе уже не только авторское отношение, но и эмоциональный заряд.

 

Для примера, вернусь сначала к христианским притчам. Притча об Аврааме, который увидел сон и повел сына на заклание, никакой дуальности не несет: герой получил приказ и пошел его исполнять. Никакого второго смысла здесь нет. Как и эмоций. Все терзания героя по этому поводу – так уж решил неизвестный автор притчи, – это не более, как собственные проблемы Авраама. Которые не то, что не должны коснуться читателя, но, наоборот, обязаны его убедить в том, что эти терзания бессмысленны. И, «если уж такое привиделось, то сыновей надо резать без всяких сомнений. А там, глядишь, Бог и отведет руку», утверждает притча. Поэтому, как я уже писал, и сам Авраам, и его поступок – всего лишь символ послушания для одних и безумства фанатиков – для других.

А вот притча о талантах уже несет в себе дуальный смысл. Дуализм там – в разнице между непосредственными действиями персонажей, о которых рассказывается в истории, – и пониманием слушателем того, что на самом деле речь идет не о рабах, деньгах и том, как персонажи ими распорядились, а о взаимоотношениях человека с Богом и дарованными ему способностями.

Еще более яркий пример – буря в «Короле Лире» и чайка, убитая Треплевым. Ведь второй, и основной, смысл бури, – это переворот, который происходит в сознании Лира. А «просто так» убитая чайка – это живая жизнь, которую убивают, по мнению Чехова, символисты. Метафора в первом слое смыслов всегда реалистична, во втором – символична, но, в отличие от знака и символа, второй смысл раскрывается только через косвенные признаки и эмоционально заражает.

Эмоциональная составляющая, в обоих упомянутых случаях, проявляется в жалости: к Лиру, который вдруг становится не королем, а обычным дряхлым стариком и к непонятно зачем убитой птице. Конечно, эмоция в метафоре – не обязательно жалость. Это может быть и смех, как пение «Интернационала» в «Собачьем сердце» Булгакова или рисование Бендером картины «Сеятель» в романе «12 стульев», и любая другая эмоция.

 

Киноэкран полон метафор чуть ли не с первых фильмов. Это и колыбель в «Нетерпимости» Гриффита, и игра с глобусом в «Диктаторе» Чаплина, и дождь внутри дома в «Сталкере» Тарковского, и пение в клетке в «Кин-Дза Дзе» Данелии... Полно и метафоричных эпизодов, таких, как отливание колокола в «Андрее Рублеве», раздача газеты со статьей о подвиге в фильме «Баллада о солдате» Чухрая. Я уже не говорю о фильмах Феллини, Бергмана, Куросавы, Антаниони, Козинцева и многих других. Фильм без метафор – это бессмысленная поделка.

Более того, как раз метафора и дает возможность передавать экранными средствами абстрактные понятия, которое иным образом показать просто невозможно. Ведь мы не можем снять и показать сами по себе «любовь» и «ненависть», «радость» или «отчаяние». Это возможно только либо через текст – и тогда это уже не фильм, а «радио с картинкой», либо разворачивая какую-то историю взаимоотношений, которая, через ряд факт-знак-символ, приходит к метафоре.

Если нам, например, надо показать состояние радости, праздника, мы можем наполнить кадры эпизода разноцветными воздушными шарами, радостными улыбками, цветами и другими эмоционально-смысловыми признаками праздника. Но вот герой приносит с этого праздника домой шарик, видит любимую с другим – и шарик лопается. Вот вам простейшая метафора смены состояния у героя.

Это же справедливо и в работе со звуком:

- если вы «заливаете» эпизод «сопливой» банальной музыкой – это скучная аллегория;

- если музыка акцентирует состояние персонажа – это знак;

- если эта музыка известная, но работает, например, в контрапункте или как монтажная «вертикаль», по-новому раскрывая смысл эпизода, давая ему некую оценку – это символ;

- если же музыка придает эпизоду двойственный смысл, будит эмоцию и чувство – это метафора. Как, например, как в финале фильма «Пепел и алмаз» Вайды, где звучит «Полонез» Огинского. Или концерт  «Времена года» Вивальди, которым озвучен одноименный фильм А. Пелешяна.

А материализация переносного смысла метафоры – это еще и распространенный комедийный прием. Например, «идущей по воде, яко посуху» мальчик в «Бриллиантовой руке» Гайдая или висящий в накуренной избе топор в «Левше» Овчарова. Соревнования лыжников могут стать метафорой свободы или здоровья, а какой-нибудь банальный прорыв водопровода – метафорой разрушения и упадка города. Т.е. метафора – это вывод факта на некое общезначимое обобщение, которое воспринимается и разумом, и чувством, и эмоцией.

Однако, не смотря на все свои замечательные свойства, метафора – это еще не образ, т.к. смыслы метафоры не выходят за рамки дуализма.

 

Высшим художественным качеством обладает только ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОБРАЗ.

Что же он такое?

Вот цитата:

«Художественный образ — всеобщая категория художественного творчества, форма истолкования и освоения мира с позиции определенного эстетического идеала, путем создания эстетически воздействующих объектов».

Или – еще: «Образ – одно из основных понятий материалистической диалектики, которым обозначают форму существования материального в идеальном, сложного обобщения объективного и субъективного».

Вот такими определениями напичканы все учебники. Это можно тупо заучить, но чем это нам поможет на практике? А ведь именно образ в эстетике считается единицей искусства.

Поэтому стоит не по формальным критериям, а по возможностям его создания на практике посмотреть, чем отличается образ от всех предшествующих ему «ступенек», что ему присуще и как он возникает.

 

Естественно, что образ вбирает в себя все то, что мы видели на предыдущих «ступеньках». Т.е. заданные и зафиксированное в восприятии зрителя смысловое, чувственное и эмоциональное значение, работающее в контексте каждого персонажа, эпизода, события и всей истории.

Но образ, кроме всего этого, обязательно несет в себе еще и, по точному замечанию В. Шкловского, многоразгадываемость. Т.е. не простую дуальность метафоры, а многосмысловость.

Кажется, в этом его недостаток, т.к., в отличие от всех предыдущих приемов, которые для человека иной культуры, чаще всего, остаются непонятыми, значение образа может быть считано совсем иначе, чем закладывал автор. Но, на самом деле, именно это свойство образа дает возможность произведению пережить не только автора, но и исторические эпохи, различные эстетики и культуры.

Да, сегодня мы воспринимаем смыслы и эмоции образов Шекспира совсем не так, как их воспринимали современники, зрители конца эпохи Возрождения. Эпоха Просвещения прочитывала, ставила и смотрела его пьесы тоже по-своему. Между тем, как ставили Гамлета в начале ХХ века, в середине и в конце – «дистанция огромного размера». Но шекспировские пьесы потому и живут, что каждая эпоха вычитывает в них свое, по новому «разгадывает» заложенные в них образы.

Вот эта многовариантность, многоразгадываемость, многосмысловость, плюс сложный комплекс эмоций и неоднозначность чувств, которые он вызывает – и при этом целостная картина видения – не просто какой-то части или явления, но целостность авторского восприятия мира, – основная отличительная черта художественного образа.

 

Именно поэтому художественный образ невозможно передать ни кадром, ни эпизодом. Его невозможно вообще показать на экране. Мы можем только выстроить ленту как систему, как путь к образу, накапливая различные признаки этого мира, чтобы в итоге создать на экране свой, законченный, цельный мир – образ.

Этот путь может совпадать с тем, который прошел сам автор в поиске образа, он может быть скорректирован или вообще быть иным. Но если не выстроено хотя бы метафорическое значение событий и персонажей экранной истории, то вместо эмоционального восприятия мы всегда получим только холодное, рациональное зрительское наблюдение с позиции равнодушного постороннего.

Для того, чтобы что-то стало для зрителя образом, оно должно, как кристалл, «заиграть» гранями смыслов и чувств, стать эмоционально значимым событием. Выявить, акцентировать, накопить эти «грани» – задача автора. А окончательное его формирование и опознавание происходит уже в восприятии зрителя. И даже не столько в его сознании, сколько в чувственно-эмоциональной области.

Именно поэтому С.М.Эйзенштейн говорил, что «произведение искусства, понимаемое динамически... есть процесс становления образов в чувствах и сознании зрителя».

 

Покажется ли зрителю это авторское мировосприятие интересным или скучным, откроет для него новый угол видения реальности или окажется банальщиной, станет открытием и стимулом к действию или закончится пожатием плечами – зачем я это смотрел? – все это зависит, прежде всего, от того, насколько действительно интересно и глубоко авторское мировоззрение, понимание, погруженность в культуру. На сколько созданный на экране мир для зрителя интересен, осмыслен, значим и эмоционально заразителен.

 

Сами по себе экранные объекты, события, персонажи и прочее никогда не воспримутся зрителем как знаковые или образные. Для этого они должны пройти значимую художественную обработку. Для этого и существуют все наши приемы и методы. Все эти «остраннения», «сдвиги», «накапливания», «выстраивания», «обострения» и т.д. А все элементы, признаки, дающие нужную автору знаковую расшифровку, должны быть поданы акцентно: и в визуальном ряду, и саунд-треке.