gallery/cinema_on[1]

м  о  н  т  а  ж

gallery/t3_meniu2

 

А. Каминский

Экранная образность и целевая аудитория


Итак, единицей искусства является образ, главная отличительная черта которого, по точному выражению В. Шкловского, "многоразгадываемость".

Многоразгадываемость - не значит запутанность, невнятность или темнота смысла. Серия емких метафор позволяет подключить к их основному смыслу не только эмоциональное восприятие, но и индивидуальный опыт зрителя, его личные ассоциации. А значит, подключить к восприятию истории его убеждения, судьбу, включить зрителя в процесс «досоздания» образа в его собственном сознании и чувствах. Что, с одной стороны, вызывает сопереживание персонажам, а с другой - дает возможность воздействия образа как эмоционально значимого события, вызывающего личные переживания одновременно у большой массы людей. Именно это качество образа делает его способным переживать века в произведениях, которые, по своему сюжетному ряду, должны были устаревать еще при жизни их авторов. Каким же образом достигается это свойство?

«Диалектика Произведения строится на любопытнейшей двуединости: воздействие произведения искусства строится на том, что в нем происходит одновременно двойственный процесс: стремительное прогрессивное вознесение по линии высших идейных ступеней сознания и одновременно же проникновение через строение формы в слои самого глубинного чувственного мышления. Полярное разведение этих двух линий устремления создает ту замечательную напряженность единства формы и содержания, которая отличает подлинное произведение искусства» - писал С. М. Эйзенштейн.

Т.е., чем выше, глобальнее будут идеи и чем ближе к корням психики мы найдем для них форму, тем эмоциональней, понятней, в конце концов, интересней будут наши истории для зрителя.

Естественно, возникает вопрос - как этого добиться. Рецептов не существует и каждый раз решение этой задачи происходит заново. Единственное, что тут может дать опыт – помочь распознать удачно найденное решение и отсеять его от дурного. И еще – понять общие принципы, законы, нарушение которых однозначно ведет к провалу.

Итак, экранный язык – это язык образов. Но ведь и язык любого другого искусства – живописи, поэзии, прозы и т.д. – тоже язык образов. Туда же отнесем языки театральный, фотографический, хореографический, музыкальный и т.д., и т.п. И, при всех сходствах, каждое из этих искусств существует само по себе, а это означает – имеет собственный язык для создания знаков, символов и метафор, которые, в итоге, должны складываться в зрительском восприятии в тот самый художественный образ. И для нас важно понимать, чем экранный язык отличается от других.

Однажды немецкий драматург и теоретик искусства Готхольд Эфраим Лессинг в своей книге «Лаокоон или О границах живописи и поэзии» написал замечательную фразу: «Назначением искусства может служить только то, для чего приспособлено исключительно и только оно одно, а не то, что другие искусства могут исполнить лучше него».

Фразу эту, будь моя воля, я бы повесил над дверями всех студий, в каждой редакции и монтажной. Если бы я верил, что это поможет, то пробирался бы по ночам на на студии и писал ее, как кентервильское приведение, красной краской на полу и стенах. Но увы, большинство сегодняшних режиссеров, журналистов и операторов Лессинга не читали. Им некогда.

А на язык практики эта фраза переводиться просто: если то, что мы хотим снять, можно полностью выразить в словах, написать на холсте, поставить на сцене, сфотографировать, воплотить в газетной статье и т.д. – не стоит брать в руки камеру. Лучше написать, нарисовать, добиться постановки в театре... Делать телепрограмму, а тем более фильм, как мы все прекрасно знаем, занятие тяжелое, жесткое и неблагодарное. Поэтому снимать стоит только тогда, когда никаким другим образом единственный и неповторимый гениальный замысел реализовать невозможно, а сами мы твердо верим, что без этого человечеству - или хотя бы нам самим, - будет плохо.

- Может, в кино так и есть. Но причем тут ежедневный эфир! - скажите Вы. А при том, что профессионал обязан самый задрипанный информационный сюжет сделать СВОИМ, найти в любом материале то, что затронет его собственные чувства, свою «болевую точку». Поверьте, для этого достаточно несложной, но ежедневной тренировки. И тогда скука планового «мутного потока» сюжетов и программ станет для вас уже не нудной работой, а личным делом, интересным и важным.


Все экранные искусства - искусства временные. Причем, они не только существуют во времени, но и оперируют им. Только экран, литература и музыка могут изменять течение времени, растягивая его или сжимая, или даже вводя сразу несколько разных времен, меняя их соотношение и количество так, как этого хочет автор. И только экран может это время визуализировать (см. ст. «Запечатленное время» А.Тарковского).

Следовательно, и создание экранного образа – это процесс, развивающийся во время просмотра фильма/программы. Как писал С. М. Эйзенштейн, «произведение искусства, понимаемое динамически... есть процесс становления образов в чувствах и сознании зрителя».

То есть, делая любую экранную вещь, от информационного репортажа до киношедевра, мы должны выстроить процесс восприятия во времени, который приведет, в итоге, к художественному образу, возникающему в зрителе к финалу фильма, как итог. Как уже говорилось, этот путь может быть идентичен, совпадать с тем, который прошел автор в поисках образа, он может быть скорректирован или быть иным. Но если это упустить - вместо эмоционального восприятия мы тут же получим только холодное логическое наблюдение со стороны.

Особенно это опасно именно на телевидении. Телезрителю, в отличии от зрителя кино или театра, в большей степени присуща позиция наблюдателя. В свое время, В. А. Латышев выделил особенности, отличающие нас как телезрителей:

1. Подавленность эмоционального восприятия.

2. Доминирование логики, направленность на получение вербальной информации.

3. Оценка с позиции постороннего.

4. Повышенная критичность к происходящему.

5. Необязательность наблюдения.

6. Ослабленное внимание и сосредоточенность, возможность неконтролируемого авторами отключения.

7. Отвлечение посторонними раздражителями.

8. Замедленное включение в процесс эмоционального восприятия и быстрый выход из него при малейшем ослаблении интереса.

9. Возможность в любой момент прервать наблюдение при любом раздражении или потере интереса.

Все эти зрительские качества наблюдателя, особенно последние два, становятся для журналистов и режиссеров ТВ настоящей плеткой, подхлестывающей к динамике монтажного ритма, заставляющей разнообразить материал, до предела загонять темп, «вязать бантики» в виде всяких отбивок, заставок, резких визуальных и звуковых акцентов - лишь бы подстегнуть внимание. В итоге, на развитие драматургии, образной системы, даже более-менее серьезную разработку темы и идеи у телевизионной команды уже не остается ни времени, ни сил. А их отсутствие - нет, не компенсируется, это компенсировать невозможно - просто глушится агрессивной подачей с еще большим количеством «бантиков», еще более высоким темпом, еще сильнее разогнанным ритмом и т.д.

Вспомните многие сегодняшние программы, особенно так называемые «развлекательные». Мне иногда кажется, что большинству ведущих, особенно молодых, уже подписали смертный приговор, за дверями студии их ждет киллер, а их отпустили на 20 минут сказать последнее слово. Они торопятся, что-то вроде и хотят нам сказать, да с перепугу несут ахинею. А у других напротив - вид, как будто они забежали в студию с шикарного банкета и жутко торопятся обратно, а то там всю икру без них доедят.

На самом деле, конечно, есть только одна причина торопиться, трещать как ошалелый кузнечик, разгонять руками комаров и п.т. И этот ведущий, и подгоняющий его режиссер, и кромсающий склейки так, что куски фраз вылетают, монтажер - все просто боятся. Боятся того, что зрителю вдруг наскучит смотреть все эти суррогаты драматургии (а что вообще без нее можно смотреть?) и мы выключим телевизор. Но, самое смешное, что чем больше передача разгоняется, тем скучнее ее смотреть. Почему? Тут мы возвращаемся к общей теории восприятия информации.
 

Дело в том, что любой источник информации выполняют главную для человека задачу - насыщение мозга этой самой информацией. Информация – «вещество» для человека более важное, чем пища и даже питье. Сколько может выдержать человек без пищи? До 2-х недель. Без воды – 3…4 дня. А без информации? Самая крепкая психика может выдержать строгую сенсорную депривацию (т.е. полное перекрытие всех каналов информации) не более суток. У нормального человека уже через несколько часов начинаются бред, галлюцинации, нарушаются мозговые и психические процессы и т.д. Вспомните какого-нибудь приятеля-зануду: какая тоска его слушать! Все уже понято, информация исчерпана, а он все говорит и говорит...

Информационное голодание - вещь страшная. Но в потреблении информации, так же как и в потреблении пищи, существуют свои пороги - верхний и нижний. Чтобы понять, что это такое, поголодайте недельку, а потом за раз съешьте 5 килограмм халвы – и в том, и в другом случае станет очень плохо. Точно так же, когда информации недостаточно или она поступает через чур медленно, наступает голод, который мы называем скукой. А что значит скука для фильма и телепрограммы объяснять, думаю, не надо.

Но, в то же время, избыточная или подаваемая в слишком быстром темпе информация вызывает абсолютно те же ощущения. Забивая каналы восприятия, она не успевает перерабатываться мозгом (как желудок не может переработать халву) и, в результате, наступает информационный шок – «пробка» восприятия. В этом случае, агрессивное отторжение источника раздражения наступает еще быстрее. Вот и пределы раскрутки экранного ритма.

Сами пороги, верхний и нижний, зависят от скорости восприятия, обработки и других психических процессов зрителя, но систематизировать их для практического использования можно по возрасту, социальной группе и уровню культуры (не путать с уровнем образования - это не идентичные вещи).

Естественно, что у молодой аудитории скорость восприятия и обработки информации выше, чем у пенсионеров или даже 30 - 40-летних, а инерция ниже. Естественно, что с аудиторией студентов филфака говорить знаковым языком проще, чем с доярками колхоза «Красный путь». Ведь с первыми мы можем опираться на большее количество известных им априори знаков, а во-втором придется эти знаки и их значение задавать. Т.е., если одним достаточно упоминуть: «Мы все учились понемногу…», то вторым придется уточнять: «Великий русский поэт А. С. Пушкин, в своем романе в стихах «Евгений Онегин», осуждая поверхностное образование своих современников говорил: «Мы все учились понемногу, Чему-нибудь и как-нибудь…» И еще придется показывать памятник, портрет... А иронии вашей, да и Пушкинской, как не бывало.

Хотя, если придется работать на эту аудиторию, другого выхода просто нет: либо все разжевывать, либо брать близкую им тему. Но студенты филфака смотреть это уже не будут. Вот это и называется в режиссуре проблемой адреса, поэтому и требуют на продюсеры указания целевой аудитории: социально-возростной группы предполагаемых зрителей, имеющих общий уровень культуры, интересы, знаковую систему и пороги восприятия. Ориентация на нее определяет язык, уровень обобщения и проблем, а так же темпо-ритм, жанровую выраженность, длину и степень расподрабливания материала.