gallery/cinema_on[1]

м  о  н  т  а  ж

gallery/t3_meniu2
gallery/logo

А. Каминский

ЭКРАННЫЙ ЯЗЫК КАК ИНФОРМАЦИЯ

 

Хотим мы этого или нет, но любой зритель, не зависимо от возраста, образования, интеллекта и «просвещенности», видя на экране кадр, пытается, кто осознанно, а подавляющее большинство подсознательно, найти его связь с предыдущими, со звучащим в этот момент текстом, музыкой, шумами, соотнести его с темой и всем предыдущим строем программы или фильма, чтобы в итоге понять идею, замысел автора.

Процесс этот лежит в корне человеческой психики, поэтому не делать этого человек просто не может. Неважно, чем мы занимаемся – смотрим телевизор, гуляем по улице, варим обед или читаем сейчас этот текст – наше подсознание во всем ищет смысл. Вот сейчас вы подсознательно соотносите эти слова со словами, прочитанными ранее, названием статьи, тем, на каком сайте она опубликована, со своей практикой, историей… со ВСЕМ своим жизненным опытом и знаниями. И все время анализируете, мысленно возвращаясь назад, к предыдущей информации, пытаясь предугадать следующее слово, фразу и даже смысл всей статьи. Процесс этот, повторюсь, подсознательный, мы его не замечаем, но без него вы бы сейчас читали не статью, а отдельные слова. В психиатрии это, кажется, называется «распад сознания» – человек не в состоянии установить даже краткосрочные связи.

Так и зритель у экрана все время соотносит все увиденные и услышанные элементы друг с другом. Самое забавное в этой истории то, что наше подсознание нередко находит смысл даже там, где его нет – оно просто вынужденно это делать из чувства самозащиты. Именно поэтому бездарные фильмы и безграмотные программы иногда кажутся нам чем-то серьезным и особенным (у меня, в частности, есть великое подозрение, что сегодня существует отдельный вид режиссуры, сознательно эксплуатирующий это свойство психики.).

Но, во-первых не всегда на этом можно выиграть. Как уже упоминалось в предыдущей статье, при определенном количестве информационных «пробок» раздражение становится сильнее любопытства и зритель просто переключает канал или уходит из зала. Манипулировать подобным образом тоже не так-то просто.

Во-вторых, если мы считаем себя все-таки режиссерами, операторами и журналистами, а не клубными манипуляторами, оставлять такую возможность донесения до зрителя своих мыслей на потребу случаю, а то и просто забывать о ней негоже, правда?
 

Но есть и другая сторона у этой проблемы. Дело в том, что, работая с экранным изображением и звуком, мы, прежде всего, передаем зрителю некую информацию. Не в смысле «новости», а в более широком – информацию об устройстве этого мира и опыте человеческих взаимоотношений. И от внятности, точности, ясности нашего языка, не только вербального, но и невербального, т.е. от ясности наших кадров, монтажных ходов, саундтрека и остальных элементов экранного языка зависит: поймет ли нас зритель или это будет разговор с ним, пусть на замечательном, но непонятном ему языке.

Значит, во-первых, язык, на котором мы говорил со зрителем должен быть ему понятен. Другое дело, что тут не следует перегибать палки. В конце концов, если для обсуждения качества тех же джинсов, нам может хватить и междометий, то для разговора о проблемах более сложных и серьезных требуется и более сложный, развитый язык. Давайте попробуем говорить о нашей профессии, пользуясь словарем бича-алкоголика или нового русского из анекдотов – получится? Так что не стоит уподобляться авторам сериалов, это, в конце концов, пошло. Желание быть понятым и унижение до уровня идиота, ради его признания - разные вещи. Я останавливаюсь сейчас на этом только потому, что сегодняшний эфир, в своей массе, почему-то считает своим долгом угождать именно самым низменным потребностям, которые, конечно же, есть в каждом из нас, но потакать которым, простите, все же аморально. В конце концов, если человек не понимает фильмов Тарковского, Феллини или Бергмана - в этом виноват он сам, а не авторы фильмов.

Но как же человек, смотрящий фильмы разных режиссеров, операторов, сценаристов, понимает их киноязыки, которым его, в отличии от нас, никто никогда не учил? И, порой, ему не требуется даже знания вербального языка на котором говорят герои или диктор. Почему “национальность” фильма нередко не имеет никакого значения (разве что как определение жанра фильма, напр. «индийское кино») и почему иные зрители не воспринимают с экрана ничего, кроме новостей, «дедиков» и тупых сериалов? Эта важнейшая для режиссера проблема упирается в понимание того, что же такое язык экрана, на котором мы разговариваем со зрителем.

Всё понимание языка искусства основано на общих для человеческой психики законах. Точнее – на общих корневых инстинктах, архетипичных структурах психики и законах восприятия. Все это добро человек приобретает в вечное пользование, по некоторым данным, в момент зачатия и оно, в выявленном или, чаще, подсознательном состоянии, в значительной степени управляют психикой любого человека всю жизнь.

Если бы мы родились в пещере или на пальме, этих корневых проявлений – плюс острый, наблюдательны глаз, твердая рука и талант – может и хватило бы для того, чтобы прослыть художником среди себе подобных. Но люди, обладающие этими качествами, были и тогда, и всю историю человечества, и сейчас. И каждый их них привносил СВОЕ видение мира, СВОИ пристрастия, а затем и переработанные в своем, авторском видении, знания своих предшественников в ту самую систему знаков, которая называется языком художественного творчества. В т.ч. формируя, эстетически обрабатывая эту самую корневую психику.

Более того, подстрекаемая ими значительная часть человечества так же предпочла этот эстетизированный вариант, соблазнившись его красотой, точностью и глубиной. И начала уже ТРЕБОВАТЬ от всех авторов все более утонченной подачи этого грубого материала, называемого человеческой природой. Публику уже не удовлетворял миф о Данае и он стал сказкой о Золушке, а затем превратился в такое огромное количество рассказов и романов, поэм, пьес и фильмов, что перечислить их теперь, наверное, просто вне человеческих возможностей.

То есть, в истории человечества скопился как бы ряд «геологических пластов»: на незыблемой платформе корневой психики сначала выросли определенные верования, от них произошел миф, который стал почвой для легенд и преданий. Из них, в свою очередь, выросли религии, потом притчи и сказки, а дальше буйным цветом расцвели все трагедии и романы, комедии и поэмы, картины, оперы, симфонии, балеты, фильмы и т.д.

Вот простой пример. С самой зари человечества солнце ассоциировалось с высшими силами. Поскольку солнце далеко и высоко, был найден его близкий и доступный предмет-заменитель - огонь. Костровой огонь стал соотноситься с солнцем и возникло огнепоклонничество.

Оно, в свою очередь, породило легенду о божественном происхождении огня, которая, после определенной эстетической разработки - язык не поворачивается сказать «примитивной», - возник миф о Прометее. Прометей в этом мифе является, собственно, знаком, аллегорией укрощенного огня: прикованный титан, вечно мучающийся (читай - горящий), но не умирающий (ср. с мифологией богов-солнц).

Затем эта знаковость переносится с огня кострового на другие источники огня, в частности, свечи. Свеча становится знаком-сигналом обращения к Богу, маяком что ли (семисвечники Ветхого Завета) и в этом смысле отстоит еще недалеко от костра, хотя и приобретает некую дуальность - одновременно символ и Бога, и обращения к Богу, - т.е. становится уже символом.

И только потом, постепенно, благодаря уже религиозно - культурологической обработке высокого уровня, свеча уже становится общеизвестным символом души - т.е. высоким религиозным и поэтическим символом, имеющим многозначную расшифровку и затрагивающим эмоционально-чувственную сферу - метафорой.

Вот так, постепенно наращивая количество и изменяя качества смыслов объектов и явлений, превращая их в знаки, потом в символы, наконец, развивая в метафоры, человечество создало тот пласт культуры, который уже давно стал «второй реальностью» и воздействует на человека, не менее, а порой и более действенно, чем реальность материальная, определяя его восприятие, поведение, чувства и мысли, хотя сам конкретный индивид об этом может даже не и подозревать.

 

Вот еще один простой пример: как можно расшифровать такое простое действие, как купание? Попав на экран, оно тут же становится знаком. Чего? Очищения, крещения, освобождения... Знаком чего именно оно станет, зависит от контекста, в котором мы его используем. Но вставив такой кадр или эпизод случайно, мы и получим и случайную подсознательную (вплоть до противоположной, разрушающей замысел) расшифровку зрителем, даже если купающиеся в деревенском пруду дети стоят всего лишь в качестве перебивки.

Имеет значение все: чистая или грязная вода в пруду, количество и возраст купающихся, цвет воды, окружающий воду пейзаж, его плотность, колер, световая насыщенность, абрис, в реке, озере, пруду или луже, большой или маленькой купаются люди или голуби, или люди и голуби вместе, в каком темпо-ритме происходит действие и т.д.

 

Вот такое нам досталось наследство. Можно, конечно, попенять предкам за то, что столько взвалили на нашу бедную голову. Но в оправдание им можно сказать, что стремление к красоте, гармонии, творчеству и наполнению объектов смыслами так же является корневым свойством человеческой души, хотя, к сожалению, и не таким, может быть, ярким и агрессивным в проявлениях, как жажда власти, секс или голод. Так что, предки просто не могли поступить по другому. И сегодняшний режиссер, сажая в эту почву свой сюжет, должен помнить, что чем в глубже в психику уйдут корни его истории, чем шире они разойдутся по всем пластам культуры, тем больше соков потечет по ним, тем выше и крепче станет его собственное дерево.