gallery/cinema_on[1]

м  о  н  т  а  ж

gallery/t3_meniu2

Этюд "В чужой квартире"

 

Хронометраж работы 5-10 мин.

 

Думаю, все обращали внимание, что незнакомое пространство выглядит иначе, чем знакомое. Новое место всегда кажется странным, необычным. Само ощущение странности может быть различным: сильным или совсем слабым, возбуждающим любопытство или пугающим, длиться минуту или несколько дней... Но, если вы человек, то это ощущение будет всегда. Умение его уловить и передать - очень ценное качество для режиссеров и операторов. 

Тоже и со временем: время в разных пространствах и ситуациях течет различно. Конечно, я говорю не о физическом, а о субъективном времени. Понаблюдайте за своим восприятием: в темных и свободных пространствах течение времени, кажется, замедляется; а в пространствах светлых, плотно заполненных, с острыми углами абрисов течет быстрее. 

У каждого пространства есть свое субъективное время. И в пространстве незнакомом оно течет иначе, чем в привычных местах. Научившись его ощущать, а потом запечатлевать в кадре и воспроизводить в монтаже вы получаете мощнейшее средство воздействия на эмоции зрителя. Ведь съемкой и монтажом мы выстроиваем иное, чем в реальности, знаковое пространство, заставляем время течь с той скоростью, которая передает субъективное восприятие героя. А включая зрителя в свое субъективное время, относиться к происходящему на экране так, как как нужно нам - ведь ощущение времени впрямую влияет на наши эмоции.

Подробнее об этом см. в статье "О странностях экранной жизни". А здесь я предлагаю вам практикум, который поможет не только ощутить, но и научиться передавать это ощущение на экране.

Конечно, в основе этого этюда должна быть некая история, пусть и очень простая, но внятная и законченная, драматургически выстроенная, с проработанным событийным рядом из трех событий. Тут же можно попробовать создать и саспенс - предлагаемые обстоятельства это позволят сделать органично. А еще придется создать в монтаже необычное, странное пространство и внебытовое течение времени.

 

План работы

 

Придумайте историю

1. Определите, кто будет героем вашей истории. Сразу скажу, что самые неинтересные варианты, как обычно, те, что первыми приходят в голову: вор или какая-то мистика - это банально. Героем такой истории может стать: новосел; гость, которого хозяева оставили одного дома; маленький ребенок, родители которого ненадолго вышли по делам или подросток, отказавшийся ехать на дачу... Вариантов тьмы и без криминала с мистикой;

2. Определите цель вашего героя: что он хочет получить? Отдохнуть? Или развлечься - тогда, чем именно? Или обжить новое пространство? Вариантов, опять же, сотни. Кстати, один из законов драматургии гласит: герой никогда не получает того, чего добивается, но получает или больше, или меньше, или нечто совсем иное;

3. Решите, с какого состояния героя начнется история, что его вдруг резко изменит и каким закончится. Чем котрастней будут состояния в начале и конце истории, тем интересней. Если история начнется с радости подростка, который наконец-то "получил свободу", то закончится она может тем, что возвращение родителей воспримется как счастливое спасение. Радостное ожидание гостем хозяина может превратиться в страх (помните жену Синей бороды?), а новосел от скепсиса перейти к счастливой эйфории;

4. Придумайте исходное событие: почему ваш герой оказался один в чужой квартире? - и отберите предлагаемые обстоятельства, в которых будет существовать герой. Самыми ценными окажутся те, которые будут создавать препятствия герою, мешать ему достич своей цели. Но и тут необходима мера: слишком мало обстоятельств не дадут возможности создать разнообразие препятствий, а слишком много запутают и вас, и зрителя. Для истории на 5-10 минут трех-пяти острых обстоятельств обычно бывает достаточно, чтобы не дать зрителю соскучится. Выберите из этих обстоятельств то, которое станет ведущим - история заканчивается тогда, когда ведущее обстоятельство исчерпывается или разрешается;

5. Определите, что именно сломает состояние героя. Таких сломов должно быть не меньше трех: первый в завязке, второй - в кульминации, а третий станет поворотом всей истории. Напр., звонит мобильник и подросток узнает, что друзья, с которыми в пустой (и чужой!) квартире он хотел потусить, придти не могут. Он хочет уйти, но обнаруживает, что замок закрывается только изнутри, а ключа у него нет. Что заставит его испугаться так, что приход родителей станет избавлением от придуманных кошмаров?

6. Напишите внятную историю как новеллу, употребляя только настоящее время и выбросив на время из своего лексикона все сослагательные наклонения, а так же глаголы, вроде "подумал", "решил", "ужаснулся" и т.д. Так же избавьтесь от большинства прилагательных. Используйте существительные и глаголы прямого действия: встает, поворачивает голову, открывает дверь и т.п. Постарайтесь обойтись без текста персонажей или, хотя бы, ограничиться двумя-пятью служебными фразами - поверьте, это возможно и даже не так уж сложно: большинство человеческих состояний и эмоций ясно выявляются как раз не в словах, а в жестах, характере движений, темпо-ритме и т.д.

7. Проверьте получившуюся историю на соответствие всем описанным здесь параметрам, а так же архитектонике (завязка, перипетии, кульминация, поворот), логике и т.д.

 

Разработайте режиссерский сценарий

1. Придумайте, как снять пространство квартиры так, чтобы оно воспринималось как внебытовое. Ведь бытовое восприятие - это привычная обыденность, где смазаны  все впечатления: детали, объекты, отношение к ним и т.д. Для того, чтобы увидеть пространство иначе, надо наполнить его яркой эмоцией, отношением. Те, кто уже умеет поймать нужное ощущение от объектов и пространства в целом, понимают эту задачу и так. Остальным попробую рассказать технику смены видения.

Окиньте взглядом свою комнату - почти наверняка она воспринимается как через некую пелену: все привычно, серо, сливается в плохо дифференцируемую цельность. А теперь представьте, что вам надо рассказать о каждой, находящейся здесь вещи другому человеку. Причем, рассказать так, чтобы этот другой не просто смотрел, но и увидел то, что вам нужно. А увидев, ощутил вашу эмоцию: радости или печали, покоя или страха, траура, наконец. Единственное условие - все в вашем рассказе должно опираться на конкретные детали, формы, абрисы, цвета - то, что можно увидеть и снять. Но чтобы другой человек ощутил нужную атмосферу, заразился вашей эмоцией, прежде всего, придется "раскрутить" эту эмоцию в себе. И вот тогда, начав придумывать, как вы подробно расскажите о каждой вещи, вы вдруг ощутите, как рассеялась серая пелена и "картинка" обрела четкость, ясность.

2. Запишите все найденные вами интересные детали - все это ценный материал, который, увы, будет быстро забыт, как только вы вернетесь в свою привычную эмоциональную обыденность. Примените этот прием не только на предметах, но и опишите то, как лежит свет, как выглядят плоскости стен, потолка и пола, как ощущается ниша и угол, что скрывает проем... Если возможно, сделайте еще и фотографии этих объектов, стараясь передать свое отношение к ним (но фото - не замена описанию). И не старайтесь выкрасить все одной эмоциональной краской, пусть будет спектр, разнообразие, в котором будет доминировать один нужный вам "цвет". 

3. Теперь поищите способы снять эти объекты так, чтобы не только вы, но и зритель, который не услышит ваших описаний, увидел в этих объектах радостное или страшное, или печальное. Для этого у вас есть ракурсы, крупности, свет, специфические свойства различной оптики, наконец, звук.  Ведь стандартный темный полированный шкаф можно снять как черный гроб, а можно - как наряженную елку или таинственное зеркало. Но, в то же время, все острые ракурсные планы, перекошенные горизонты и даже крупности должны быть оправданы - в каждый момент зритель должен понимать, кто это смотрит: персонаж, автор или таракан под плинтусом.

4. Решите, как будет течь время в вашем пространстве, каким будет темпо-ритм в начале истории, как он изменится после первого слома и как - после второго и третьего. Пусть это проявится не только в действиях персонажа, но и в длине планов, из крупностях, содежании кадров и т.д. Помните, что время на экране должно течь или быстрее, или медленнее, чем реальное.

5. Напишите кадроплан, использовав ваши разработки пространства и времени. Время в режиссерском сценарии закладывается в хронометраже планов. Каждый план должен как-то по-новому раскрывать историю, иметь свою внятную задачу в рамках монтажной фразы. А каждая монтажная фраза - это единица вашего рассказа, из которых складываются эпизоды, события вся история. Чем внятней сформулирована задача каждой монтажной фразы, чем точнее она выполняет свою часть общей задачи, тем внятней и интересней будет вся лента.

6. Часто спрашивают: как расчитать время, когда кадр еще не снят? Если такого опыта нет, то путь один: положив перед собой секундомер, представлять этот план и все действие в нем. Причем, лучше это делать, представляя не только сам план, но и предыдущие, и последующие. Т.е. сначала несколько раз прокручивать в воображении всю монтажную фразу и уже потом засекать по секундомеру продолжительность каждого плана. Правда, тут надо учитывать, что в воображении все происходит быстрее, чем в реальности, даже экранной. Поэтому всегда приходится вводить коррекцию. Сколько именно - зависит от вашего темперамента. Если ощутить сложно - проверьте опытным путем: представьте несколько планов разхной сложности и крупности, запишите получившийся в воображении хронометраж, а затем снимите их и, положив на тайм-лайн, отмерьте, сколько времени они будут длиться, чтобы получилось то же ощущение, что и в вашем представлении - так вы получите ориентир: на сколько процентов нужно увеличивать хронометра представляемого плана.

7. Отдельно продумайте все элементы саунд-трека. В качестве основного звука используйте шумы. Надеюсь, на примере предыдущих тренингов вы убедились, что точно подобранные и смонтированные шумы и выразительнее, и пластичнее в монтаже, и дают куда больше возможностей создать нудное настроене, точно расставить акценты, чем любая музыка.

8. Проверьте свою запись на "экранность". Нередко начинающие придумывают кадры, которые эффектно выглядят на бумаге, но снять которые невозможно или чрезвычайно сложно, т.к. они требуют дорогой техники, спец. оборудования и т.д. Расчитывайте на те съемочные средства, которыми реально располагаете.

9. Если умеете рисовать - сделайте раскадровку. Если рисовать не умеете - попробуйте привлечь кого-то, кто согласится вам помочь. Зарисуйте ваши кадры, не прорабатывая детали, но фиксируя композицию, крупность и расположение объектов. Это могут быть не все кадры, но хотя бы ключевые, главные зарисовать стоит.

 

Съемка

1. Если вы выполнили все предыдущие пункты плана, сама съемка не должна составить особых проблем. По сути, как говорил Годар, "фильм готов, осталось его снять". Следите за тем, чтобы действия и оценки персонажа, свет, оптика, ракурсы и крупности соответствовали не букве, но смыслам и задачам, найденным и зафиксированным в кадроплане.

2. Не провоцируйте вашего актера играть, ставьте ему простые задачи на физическое действие: встань и сделай пару шагов, решая, повернуть направо или налево; прислушайся; резко повернись... Так вы скорее достигните органического существования персонажа в кадре, чем пытаясь вызвать в нем некие переживания. Если, конечно, вы не уговорили сниматься гениального актера. 

3. Увы, одновременно руководить съемкой, работать с актером, видеть кадр как часть монтажной фразы и эпизода, удерживать темпо-ритм и при этом заниматься еще и конкретным кадром - вне человеческих возможностей. Поэтому, лучше снимать материал не самому, а с оператором, вкусу и видению которого вы доверяете. Но если уж нашли такого - умейте довериться и не мешать ему. Хотя этот совет и не исключает общий контроль каждого кадра и поправки там, где оператор пытается снять не ваши, а свои смыслы.

4. Внимательно следите за темпо-ритмом отдельных кадров и держите в голове всю темпо-ритмическую структуру эпизода. В игровом материале ошибки во внутрикадровом темпо-ритме на монтаже исправить практически невозможно. Но все кадры, особенно статику, стоит снимать в запасом хотя бы в 5...7 сек.

5. Будьте предельно внятными в постановке задач, точны в словах, которые вы говорите на площадке и прямо-таки излучайте уверенность в том, что вы в каждый момент точно знаете, что и как надо делать. Добивайтесь результата, максимально близкого к тому, который придуман. Помните, что, как говаривал А.С.Пушкин, "лучшая импровизация - та, которая хорошо подготовлена".

 

Монтаж

Если материал внятен на уровне замысла и точно снят, смонтировать его будет не сложно. По сути, на монатаже вы будете только уточнять и выявлять в материале то, что заложили еще в замысле и "материализовали" в съемке. Конечно, собрать все точно по режиссерскому сценарию удается редко. Все равно, вглядываясь в материал, понимаешь, что какие-то кадры стоит поменять местами, что-то явно лишнее, не ложится и даже мешает восприятию эпизода, какие-то кадры хочется сделать короче, а другие, наоборот, длиннее... Изменений будет немало. Но все они - не более, чем уточнение, т.к. принципиально поменять уже ничего невозможно.

Монтаж всегда, как минимум, делается в три прохода. В первый собираем материал в монтажные фразы и набрасываем нужный звук. Здесь , выстраиваем внятную историю, а так же выявляем все смыслы и эмоции материала. Если результат устраивает, переходим ко второму этапу - уточняем порядок кадров и монтажных фраз, чистим все склейки, уточняем саунд-трек, все захлесты/переходы между дорожками и пр., добиваясь комфортного восприятия ленты зрителемю Наконец, в третий проход уточняем  темпо-ритмическую структуру и окончательно вычищаем склейки.

Когда монтаж вас полностью устроил, открываем звуковые дорожки в любом звуковом редакторе, поддерживающем многодорожечные проекты, и сводим звук - видеоредакторы для этого не предназначены. А видео корректируем по свету и цвету - в любой профессиональной монтажной программе сегодня для этого есть множество инструментов. В качестве "точки отсчета" при цветокоррекции всегда берется естественный цвет человеческой кожи - он должен быть максимально приближенным к натуральному.